田文兵 求变与尴尬：反观传统话语现代转型期的困境
2007-07-02 作者： 田文兵
摘要：近代以来，中国进步知识分子为实现社会启蒙的理想引进西方人文主义价值观念，进行文学改良和文学革命。然而在推进传统文学现代转型过程中却因个人价值目标和自身文学素养致使文学革命理论与实践的严重脱节，新文学在与旧文学对峙中陷入了困境。
关键词：现代话语转型 理论与实践脱节 困境
原载《海南师范大学学报·社科版》
概观中国传统文学现代转型的整个社会环境和演变过程，一般认为，晚清以来一些有志于社会变革的新知识分子引进西方现代人文主义价值观念，对以“文言文”为主要形式、以“文以载道”为主要内容的旧文学提出改良和革命，推动了传统文学的现代转型，促进了新文学的出现和繁荣。但这种简单而含糊的表述掩盖了不少值得关注和深思的矛盾：新知识分子对西方隔膜，致使西方现代人文主义追求的人的觉醒个性解放和以思想启蒙为目标的社会价值追求的矛盾；新知识分子自身价值取向不同，导致新文学的理论实践匮乏与两千多年文学积淀的优势及规范的矛盾。
近代以来的内忧外患，使中国进步的知识分子在反思探索救亡图存的过程中，“别求新声于异邦”，[1]大量引进西方文艺复兴以来的人文主义传统作为变革社会的思想资源，希图通过开启民智来实现民族的自强和独立。从洋务派的“中体西用”、维新派的“君主立宪”,到辛亥革命推翻封建王朝，直至“五四”运动的爆发，都是在西方资产阶级人文主义思潮的影响下进行的，特别是对思想启蒙起着决定性作用的传统文学的近现代转型更是明显。自晚清始，康有为梁启超等进步知识分子就极力介绍和引进西学，特别是“五四”新文化运动启蒙者更是迷恋推崇西学。然而据史料考查这些进步知识分子大部分根本不懂西洋文字，那么他们是如何引进西学的，引进的又是什么，这的确是一个值得深究的问题。以梁启超为代表的那些足不出国门、目不识洋文的所谓“西学家”仅凭在国内读了几本翻译书籍和了解一些几经转手的西方思想就极力宣传西学，主张变法，然而最终因“固有之旧思想，既深根固蒂”，而“外来之新思想，又来源浅彀，汲而易竭”，致使“维新变法”政治文学改良无功而返。[2]（P97）那些不懂外文而宣传西方思想的，大多抱有和梁启超类似的想法和目的，他们要么把道听途说的西方观点按自己的需求加以个人阐发后冠之以“正宗西学”之名大加宣传，要么在传统的潜在制约下不加辨析生搬硬套地“拿来”一些想当然的零碎观点以示革新。由于对西学的精神实质和产生背景缺乏一定的了解，那些进步知识分子很自然的从传统中汲取养分，用传统的眼光和思维方式去理解和阐释西方，于是造成对西方的“误读”也在所难免。近代著名的“小说界革命”是梁启超在近代政治形势的促进和“泰西”政治小说的启发下发动的。他认为，“日本之变法，赖俚歌与小说之力，盖以悦童子，以导愚氓，未有善于是者也。”[3]（P56）于是他把西方“政界之日进”也归功于“政治小说”。[4]（P35）梁启超“小说界革命”倡导的“新民救国”之理论对西方小说功用存有很大的误解，事实上欧美、日本的小说根本达不到“全国之议论为之一变”的社会效果，更没能左右当时的政局。由此可见，不仅仅梁启超，绝大部分鼓吹西学要求变革者或多或少出于实用功利主义的目的对西学功用主观夸大和盲目推崇。
不懂西文的臆测西方，那么留学欧美的知识分子又是怎样呢？胡适在西方学习生活了七年，照说他的思想应该是最接近西方思想精神实质的，且看最能代表“五四”发难者的胡适是怎样“彻底与传统决裂”的。“提倡白话文，反对文言文；提倡新文学，反对旧文学”是“五四”文学革命向传统文学的彻底宣战时的口号，那么胡适的所倡导的文学革命思想源自西方吗？胡适曾记述他自幼就受到白话文熏陶，小时候读了《水浒传》等许多白话小说，“这些小说都是用白话和口语写的，既易了解，又有引人入胜的趣味。它们教我人生，又给了我一件文艺的工具，若干年后，使我能在中国开始众所称为的‘文学革命’的运动。”[5]（P19）后来他参与创办白话刊物《竞业旬报》的经历使他对白话文的理解又深一步。“我编辑这个杂志的工作不但帮助我启发运用现行口语为一种文艺工具的才能，且以明白的话语及合理的次序，想出我幼年就已具了形式的观念和思想。”[5]（P30）胡适的文学革命理论体系的形成，可见他所提出的理论并非源自西方而是萌生于小时候的白话文学的熏陶，西方最多只起到了触发作用。
进步知识分子虽对西方缺乏明晰的认识，但纵观晚清文学改良和“五四”文学革命，中国传统文学的近现代转型不可否认与西方资产阶级人文主义思潮有极密切的关系，但新文学的兴盛只是新知识分子在寻求社会变革过程中的一个意外的成功。不管是文学改良还是文学革命，都只是把文学作为一个思想启蒙的工具，通过提倡白话文，从旧知识分子手中夺回话语权。除了他们所说的“文学是传导思想的工具”，[6]“旧文学与旧道德，有相依为命之势”，[7]其实更重要的是使民众都能掌握一定的话语权，在思想上接受较新的观念，从而达到思想启蒙的目的。“国民性以何道而嗣续？以何道播？以何道而发扬？则文学实传其薪火而管其枢机。”[8]（P35）如果说梁启超只是赋予文学以启迪民智的社会启蒙功能，那么在1919年《新青年宣言》中，我们就可以明确《新青年》同仁们进行文学革命真实意图：“我们相信各国政治上道德上经济上因袭的旧观念中，有许多阻碍进化而不合情理的部分。我们想求社会进化，不得不打破天经地义，自古如斯的成见，决计一面抛弃此等旧观念，一面综合前代贤哲当代贤哲和我们自己所想的创造上道德上经济上新观念，树立新时代的精神，适应新社会的环境。”[9]这应该就是《新青年》发难者为什么把文学作为新文化运动中重要内容的原因。因此，我们可以负责任地推断发难者们主观意愿或个人兴趣不在文学创作而在启蒙国人的思想、谋求社会的变革。
“五四”启蒙者的思想资源是西方现代人文主义，于是人的觉醒和个性解放成为“五四”新文化运动倡导者的价值追求，然而他们却是出于思想启蒙的社会意义角度诠释西方人文主义。西方追求主体的个性解放、解除精神上的束缚被生硬地本土化，以人文精神为底蕴的现实主义文学被理解成为实用功利主义的诉求，于是启蒙者把批判矛头指向了封建传统对人性的压抑。这种出于忧患意识的误读实质上是在西方人文主义的掩护下，用传统的道德要求来反对传统的非人道制度，仍然是以拯救整个民族命运的集体主义理性精神作为思想根源。胡适认为：“我这个现在的‘小我’对于那永远不朽的‘大我’的无穷过去，须负重大的责任，对于那永远不朽的‘大我’的无穷未来，也须负重大的责任。”[10]人的觉醒和个性解放在胡适的理解中变成了“小我”（个性张扬）与“大我”（强国救民）之间对立统一的辩证关系，很明显是对西方的人文主义的误读。胡适是用中国传统的精神来对西方作出个人化诠释，用西方话语模式来表现传统文化精神。1918年胡适在《新青年》杂志发表了最能表明他对西方人文主义理解的《论易卜生主义》，他把挪威现代戏剧作家易卜生的《玩偶之家》与《国民公敌》作为西方人文主义思想的典范加以宣扬。他认为，“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”[11]（P475）胡适解释他倡导的民主观念就是宣扬易卜生主义的砸碎封建枷锁、争取个性解放和人格独立，与他社会革新的目标完全吻合；而他从易卜生总结出来的文学的写实主义，是为把国人的眼光和启蒙者的创作集中到对现实社会的揭露和干预。他眼中的西方人文主义思想与中国传统文化观念和思维方式有着惊人的相似，简直就是儒家“经世致用”“知行合一”的现代“翻版”理论。他的理论被广泛地认同和接受不也正表明了“五四”新知识分子们无法摆脱的传统情结。因此我们必须清醒地意识到，“五四”文学革命轰轰烈烈地开展，与启蒙者们的实用主义价值观是紧密联系的，先驱者在对文学“功用”与“审美”的认知态度上，他们显然是选择了“功用”而淡化了“审美”，这是导致后来新文化运动运动走向衰落的一个根本性原因。文学沦为社会改革、思想启蒙的工具，文学的审美意识逐渐被政治意识所淹没，真可以说是中国传统知识分子不悔的追求。基于思想革命的实际需要，现实主义风格使文学的思想意义高于审美意义，致使发难理论内在悖反和创作实践相对匮乏，文学革命陷入尴尬的境地。
虽然19世纪末，文学改良思想萌芽，出现了黄遵宪，梁启超等人提出的“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”，也出现了用白话文进行创作，但“三界革命”只提出了创作理论，创作实践极少，“只开出过眩目的花，未结出实在的果”。[12]（P3）在“维新运动”文学革新时期进行白话文创作者也只是少数学者，因此改良者并没有对传统文学和语言构成严重威胁，也根本无法撼动旧文化的根基达到文学革命和思想启蒙的目的。针对这种状况，1915年，胡适、陈独秀等提出著名的“八事”、“三大主义”的口号，从形式和内容上反对旧文学、提倡新文学，希图完成上一代知识分子未竟的事业。
为此，以陈独秀、胡适为首的《新青年》新文化人对传统文化发难，并进行猛烈的抨击，提出了不少新文学创作的理论主张。胡适“建设”性的纲领性论文《建设的文学革命论》用十个大字“国语的文学，文学的国语”概括文学革命的目标。他以一个判断句做了十分清晰明确的表述：“我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。”[13]后来他又总结道：“文学革命的作战方略，简单说来，只有‘用白话作文作诗’一条是最基本的。”[14]按照一般的文学发展规律，大凡创作在先，理论在后，理论以大量的文学现象和创作实绩为基础。但无论是“文学改良”还是“新文化运动”，一个共有的奇怪的现象就是理论先行，把理论放在核心位置，注重理论的提出和建设而缺乏具体的实践，即使有也大多是一些应付的粗糙之作。“他（胡适）提出了一些更具体的方案，他依据自己的方案也‘尝试’过了一些文学样的作品。然而严正的说，他所提出来的一些方案在后来的文学建设上大抵都不适用，而他所尝试的一些作品自始至终不外是‘尝试’而已。”[15]这种理论与实践的严重脱节，不仅影响了文学创作理论的进一步发展和完善，也使发难者在与保守派的论争中处于尴尬的境地。与“保守派”的对峙中，“文学革命”的发难者除了以饱满的热情从“历史进化论”角度提出“科学”、“民主”、“反传统”口号外，创作上，他们虽宣称反对传统旧文学，但却没有最有力的武器和突破口。很多文学史著在记述这段论争时都认为面对发难者的攻击，保守派只是“消极”“微弱”的应对。而我的看法是他们根本就不屑于去反对和争论，因为所拥有的两千多年的传统文学积累的自身优势，不是发难者们那些不能登大雅之堂的通俗小说、只会品头论足批评时事的政论文所能动摇的。胡适等人也非常清楚地认识到一切理论上的论辨都是无济于事的，能写出有一定说服力的作品才是有力明证，用作品说话是任何人都无法辩驳的。正如他所说的“一个文学运动的历史的估价，必须包括它的出产品的估价。单有理论的接受，一般影响的普遍，都不够证实那个文学运动的成功。”“文学革命产生出来的新文学不能满足我们赞成革命者的期望，就如同政治革命不能产生更满意的社会秩序一样，虽有最圆满的革命理论，都只好算作不兑现的纸币了。”[16]保守派的士大夫们自始自终都坚信古文学的不可变更。“以为宇宙古今之至美，无可以易吾文者。”[17]严复1919年在《与熊纯如书》中评论白话文运动说：“须知此事，全属天演，革命时代，学说万千，然而施之人间，优者自存，劣者自败，虽千陈独秀、万胡适、钱玄同，岂能劫持其柄，则亦如春鸟秋虫，听其自鸣自止可耳。林琴南辈与之较论，亦可笑也。”[18]保守派对发难者用只适合写“稗官野史” 的“俗语”“俚语”取代文言文的行径“始而漠然若无睹；继而鄙夷若不屑与辩”。[19]这种对“反对文言文、反对旧文学”轻视的态度就明示了发难者们必须面临要与两千年文学传统斗争的困境。
面对艰难的处境，发难者们也根据自己实际创作情况进行了思考，白话散文和小说因有传统经验可直接继承，需要革新的不多，并且创作也很丰富。“最难的大概是新诗”，新诗的“形式和内容都需要一种根本的革命”，“诗的完全用白话，甚至于不用韵”，“其革新的成分比小说和散文大的多”。[20]中国是诗的国度，诗歌一般被认为是文学的正统，并且似乎文言与古典诗词的结合有一种天生的和谐与美感。中国古典诗词不仅体现了汉语言的独特魅力，而且借助了汉语言音韵格律使诗歌的抒情性和音乐性达到了极致，现在发难者要与传统绝裂，走向完全的自由和白话，其前景显然不容乐观。再者，诗歌因为自身的特色对语言的要求也是最高的，一个优秀民族的诗歌是该民族文学宝库中最精致最有价值的精神财富，任何不吸收本民族文学资源而进行的创作是很难想象的。
上述的困难发难者当然也心知肚明，胡适更是知道诗歌对于文学革命有着决定性意义,新诗的创作将是这场革命最艰巨的任务。他所主张的“文学革命”其实主要就是“诗国革命”，就是用散文词汇去写诗，“要须作诗如作文”而已。[21]（P317）而真正情况却并不是他所提出的理论那么简单，要知道悠久而丰厚的古典诗学传统已在人们的头脑中形成了一种思维定势，要对它进行颠覆绝非轻而易举的事。因此如果能在白话诗的���作方面有独特之处且有能让保守派刮目相看、自愧不如的成绩，那么保守派就更无话可说了。尽管白话诗的实践和创作在胡适等人的身体力行下如火如荼的展开，但其创作很难像所期待的那样，在很短的时间内达到语言的成熟和形式的真正自由。可见在诗歌的创作实践方面，“新文学运动”的发难者们就显得力不从心、相形见绌了。正如成仿吾的评论：
“现在试把我们目下的诗的王宫一瞥，看它的近情如何了。
一座腐败了的宫殿，是我们把它推翻了，几年来正在重新建造。然而现在呀，王宫内外遍地都生了野草了，可悲的王宫啊！可痛的王宫！”[22]
以胡适的《尝试集》为代表的白话诗创作为例，他们的诗根本无法与以“优雅”、“含蓄”见长的古典诗歌相提并论，“它们大抵是一些浅薄无聊的文字，作者既没有丝毫的想象力，又不能利用音乐的效果，所以它们总不外是一些理论或观察的报告，怎么也免不了是一些鄙陋的嘈音。”[23]《尝试集》大多作品脱胎于旧诗词,除了语言晓畅明白一些之外，意象意境韵律等均无法超越传统的审美情趣。正如成仿吾评论的：胡适的“《尝试集》里本来没有一首是诗。”[24]被人们称道的《人力车夫》里坐在黄包车上谈贫富问题劳动问题，也被比为“犹如抱着个妓女在怀里做了一场改造世界的大梦。”[25] 1916年至1921年其他“白话诗人”创作的白话诗又是怎样的呢？语言清新活泼的《草儿》(康白情)虽然有那么点抒情意味和情感波澜，但怎么看也看不出他们自己所提倡与传统决裂的豪情；而以凝练幽深见长的《冬夜》(俞平伯)也根本就不是平易素朴的白话风格，且明显得益于古典诗词渐染熏陶；周作人的《小河》虽然脱去了诗词格律的限制，但骨子里的士大夫的古旧之气时常显现出来；受人称道的散文诗《三弦》(沈尹默)只有语言形式的散文化，诗中的意象和意蕴意境却深浸在古典的审美意识里难以自拔；“最会翻新花样的”刘半农留给我们最好的新诗作品《教我如何不想她》，也是旧韵致里化出的新作。新文化运动的发难者们的创作或者仍是传统文人士大夫们的浅吟低唱，“带着镣铐跳舞”，有浓厚的旧诗词的痕迹；或者大量的模仿俄国、日本和西方作品。其创作理念也不过是传统陈旧的简单描摹自然风物和社会现象或是单纯枯燥的说理议事；文体上半文半白，也仍然摆脱不了古典诗词的格套。连胡适自己在1922年总结个人的白话诗实践时也说：“我现在回头看我五年来的诗，很像一个缠过脚后来放大了的妇女回头看她一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥味。”[26]（P43）
什么原因致使以反对旧文学为目标的文学革命出现这种创作实绩与口号宣言严重不符的状况呢？“五四”尝试新诗的诗人们，一方面要创造新的语言形式、新的诗歌样式，又无法完全摆脱民族文化背景的强大惯性和深层的审美潜意识；另一方面他们试图表达新的思想新的情感，但又缺少真正的现代精神和感性的体验，无法达到真正的“诗体的大解放”。他们的期望越高，矛盾也就越深，表现在创作上就难免幼稚浅白。同时我也注意到了文学革命发难者们的身份：“陈独秀本来并不是一个文学家，他的行径和梁任公、章行严相同，他只是一个文学批评家，或者是文化运动的启蒙家。”“陈、胡而外，如钱玄同、刘半农、鲁迅、周作人都是当时的急先锋，然而奇妙的是除鲁迅一个而外都不是作家。”[27]而且发难者们主观意愿或个人兴趣不在文学创作而在启蒙国人的思想、谋求社会的变革。由于主观或客观的原因文学革命的发难者们要么没有进行文学创作的深厚功底，要么不愿进行文学创作，他们的创作水平低下是可想而知的了。“新的阵营内的投机分子和投机的粗制滥造”的作品，[28]只是浅层次响应了自己提出的主张，未能有较大的突破。白话诗的“说理”和“浅露”与传统诗歌内涵丰富相比，明显逊色。旧文学大有卷土重来之势，如果没能拿出有说服力的作品，新文学运动也只能重蹈晚清“三界”革命一样的命运：这是发难者最难以接受的结局了。
回到“五四”这个特定的历史时期，只有清醒的认识了“五四”新文化运动和文学革命中启蒙者所面临的处境，文学革命的现实主义风格给他们带来了整个创作的沉闷，不能激发人们的推翻旧社会的激情。因此，无论是来源于西方的人文主义提出的人的觉醒和个性解放，还是反传统的文学主张，都需要能真正体现上述思想的创作实绩出现，只有这样才能使他们摆脱双重困境。他既需要有深厚的文学功底，又需要了解西方人文精神和文学创作技巧，而且还应该具有能体现时代精神的人格魅力。作为发难者中唯一的作家的鲁迅是无论如何也写不出大气磅礴、激情彭湃、感奋人心的作品，他个人的生活经历和个性，决定了他只能用其辛辣而冷峻的文笔对传统道德和国民劣根性进行批判和揭露。就在新文学阵营企盼一种新的力量的诞生来加强自己的阵线，把“五四”新文化传统继续下去时，宗白华发现了郭沫若。郭沫若的诗歌，一方面以他“惠特曼”式的诗行，从形式上对传统诗歌格律进行颠覆，更主要的是诗歌中体现出来的火山喷发状的激情和张扬的个性有力地冲击了抑制个性、蔑视自我、追求和谐统一的内在思想。郭沫若的出现才使文学革命达到了巅峰状态，他破坏一切否定一切的态度符合社会革命的目标，他狂放的激情使“五四”青年一代为之激动，他特立独行的风格真正表现出了启蒙者无法企及的个性解放，他的自由新诗打破了之前的旧格律的束缚，可以说直到“郭沫若时代”才真正达到了文学革命的预期目的，从而强有力地推动新文学运动进程，促成古典文学的近现代化转型。
参考书目：
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[15][27][28]郭沫若．文学革命之回顾[A]．黄侯兴主编．创造社丛书•文艺理论卷[C]．北京：学苑出版社，1992．
[17]王树
