社会主义新传统与非物质文化遗产研究*

麻国庆　朱伟

原文载于：《开放时代》，2014年第6期

 

【内容提要】20世纪以来，在中国依托革命化与国家化的历史而建构起来的“社会主义新传统”，推动了民间文化在革命、社会运动语境下的改造、重构与复兴。进入21世纪，国家从文化行政来推动非物质文化遗产保护与传承，既为隐藏在乡野边陲的各种民俗提供了合法化生存的契机，也为国家化、革命化的文化形式提供了追根溯源的理由。笔者试图将社会主义新传统与非物质文化遗产纳入同一研究框架中，探讨民间文化是如何被革命和国家话语所解构、重建，进而形成社会主义语境下的新文化传统，并以“非物质文化遗产”这一身份进入国家话语体系。同时，通过非物质文化遗产与新传统在话语体系上的结合，以及由外而内、自上而下的文化实践，系统呈现出意识形态、文化行政对社会文化的重塑过程。

【关键词】社会主义新传统　非物质文化遗产　意识形态　国家化　文化重构

 

传统上，文化人类学侧重于“无意识的文化传承”的研究。20世纪50年代，美国人类学家克拉克洪（Clyde Kluckhohn）指出，“一个社会要想从以往的文化中完全解放出来是根本不可想象的，离开文化传统的基础而求变、求新，其结果必然招致失败”。①在这里，他强调传统本身的内在聚合力和传统在现代化过程中的基础性作用，但对传统本身动态性的转变，并没有给出更多的解释和讨论。之后的人类学研究，围绕着传统的变与不变、以不变应万变的动态变化，进行了深入的探讨。今天，不同国家、地域和民族的文化“无意识地传承”之传统，常常由来自国家和民间的力量进行着“有意识地创造”。

对于“传统”的延续、复兴和创造以及文化的生产之研究，是人类学及相关社会科学一个重要的领域。社会人类学对于“传统”的复兴和创造这一社会文化现象进行把握，更为关注和过去紧密相连的动态的变化过程中所创造出来的“集团的记忆”。非物质文化遗产是民族集体记忆的集中表现，同样保护非物质文化遗产也是记录民族集体记忆的一个十分重要的手段。霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawam）关于在“国民”文化的创造过程中“我们的历史和文化”在这一过程所发挥的功能和扮演的角色之分析以及对于传统的复兴和创造的再评价，②无疑对我们的分析有着直接的参考意义。“被发明的传统”“试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性”。③而“新传统可能被轻而易举地移植到旧传统上”。④在历史学对于宏大的国民认同、国家历史的宏观把握的过程中，如果脱离了来自不同社会和地域的地方性知识体系的研究，就很难达到对社会事实真实性的认识，反之亦然。而人类学的研究，就是在这一背景下，去研究地方社会的变动过程与整体社会的关系。特别是由于地域的不同，其“传统”的创造方式和所表现出来的机制和功能也不一定相同。而我们所讨论的文化传统本身特别是文化的仪式等方面，本身也是区域共同文化“集团记忆”的外在表达方式。

因此，来自不同地域的人类学报告中都有对“传统的创造”的讨论，特别是原来非西方社会的殖民地社会更为突出，“传统的民族文化”以不同的方式得以展现出来，甚至出现了“文化加文化”的现象。正如马歇尔·萨林斯（Marshall Sahlins）指出的那样，我们正在目睹一种大规模的结构转型进程，形成各种文化的世界文化体系、一种多元化的文化，因为从亚马孙河热带雨林到马来西亚诸岛的人们，在加强与外部世界接触的同时，都在自觉认真地展示各自的文化特征。⑤在某种意义上，文化的创造过程形成了一种“新传统”。正如其所言，“几乎所有人类学家们所研究和描述的‘传统的’文化，实际上都是新传统的（neotraditional），都已经受西方扩张影响而发生改变的文化”。⑥这种“新传统”的创造过程，正是一种“文化的生产”与“文化的再生产”的过程。这种“生产”的基础，并没有脱离固有的文化传统。同时，这一过程，也从单一的民族文化的领域进入到地域共同体之中。现代非西方社会的一些民族文化、地方文化等一系列文化展示，就是很好的写照。中国的汉族社会与少数民族社会的文化仪式，特别是非物质文化遗产名录本身，也蕴含着“新传统”文化特点。

从1949年后，共和国建立的六十多年间，中国有两个充满斗志、激情四射的词汇，即“革命”和“改革”。这两个词集中反映了两个三十年共和国的政治、经济、社会和文化的轨迹。在前三十年以“革命”为主题曲的年代，其最大的遗产之一就是如何与“传统”决裂，与文化传承的延续性“断乳”；而在我们还处在的后三十多年由“改革”带来的高速经济增长的时代里，以经济为核心的理念和实践，又成为改革的基础；同时我们也深深地感受到、看到在“有形的手”背后，作为“无形的手”的传统和文化的表述和实践，又和改革的进程互相联结在一起。如果我们深度思考这两个主题话语，其背后实际上隐含着我们的“文明观”和“进步观”，涉及到我们如何来表述“文明”和“进步”的问题。在这六十多年的岁月中，即使是要彻底与传统划清界限的年代里，传统也没有被割断，甚至被转化成“革命”的工具，更何况改革后的三十多年，这种新传统的表达，本身被赋予了社会主义的内涵，所以学术界称其为“社会主义新传统”。社会主义新传统的视角，也成为探讨革命传统与改革道路研究的重要切入点。

目前，关于这一新传统讨论的主要观点认为，社会主义新传统源自于共产主义运动，1949年新中国成立之后的社会主义实践，特别是20世纪50年代至80年代初的三十多年间，在中国社会中依托社会主义革命而建构起来的一系列社会价值观念、文化心理和政治经济体制等，已经深植于社会当中，为人们所广泛遵循。⑦社会主义新传统的提出，一方面是为了有别于过去儒家文化传统的概念，并将中国社会纳入到世界体系之中展开讨论；另一方面，则可以凸显国家的、革命的话语权对社会文化的解构与重建过程的影响。

其实，社会主义新传统的根基并不完全在于新中国成立后的革命话语与政治运动，而是伴随着“革命”话语的出现而逐渐向基层社会深入的过程。在中国社会近百年的发展历程中，对于社会主义新传统的建构与追溯，已经逐渐从雷德菲尔德（Robert Redfield）所提出的“大传统”与“小传统”的二元分析框架中超脱出来，⑧而成为由外及内、自上而下的衍变过程，展示出政治权力对社会文化的重新塑造。在这一转变与塑造过程中，我们现在所认定的许多“非物质文化遗产”，恰恰真实地记录与反馈出革命话语、国家权力对民间文化影响、改造的过程。

 

一、革命话语下的文化重构

 

对于社会主义新传统的定位，多聚焦于新中国成立后，这固然与社会主义对传统社会的改造等实践有着密不可分的关系，但是却不能忽视革命传统在中国社会中的延续性。以五四运动为分界线，在此之前，革命已经以暴力变革的形式出现，主要是对传统社会制度与体系的冲击，而五四运动以后，革命的话语逐渐渗入到文化领域当中，对传统社会文化的否定与批判逐渐形成一股风尚与思潮，其余波可能延续数十年而不止。⑨如金耀基先生所言，“五四是反对中国文化传统的，但今天五四本身已是中国的新传统”。⑩在各种革命思潮的影响与冲击下，传统文化受到极大的压制与破坏，甚至一度出现对传统的全盘否定。在这样的社会情境之下，作为中国社会“大传统”的儒家文化与社会思想被破坏殆尽，而民间传承的乡风土俗等也逐渐受到影响。一部分传统文化被从社会生活中抽离出来，成为革命者发动、联系群众的手段，从而成为“文艺为政治服务”的典型，而五四运动则成为了传统文化革命化表述的开端。回顾过去的20世纪，这种对于传统文化的革命表述，以1949年新中国成立和1978年改革开放为界线，明显体现出三种不同的取向性。

自五四运动后至1949年新中国成立，这三十年的时间中国社会处于一种持续的混乱、战争状态，在当时的情况下，革命的思潮成为了中国社会中蓬勃发展、不可遏止的必然趋势。当然，在新的革命思潮冲击下，中国社会传统面临着截然不同的命运。儒家的政治、社会制度和理念，被认为是阻碍中国社会进步的最大障碍，而冠以“孔家店”的名号被打倒，列文森（Joseph R. Levenson）认为20世纪初中国社会中的反儒教批评，由中国社会的现状所引发，而传统价值被认为是专制暴政而受到指责。11另一方面，乡野的土风民俗则被发掘出其实用性和工具性，成为革命话语与中国群众活动相结合的有效方式与手段。乡土社会的文化传统成为革命在社会底层的喉舌，特别是各地的民歌、舞蹈等，大多从旧时娱神祭祀的职能中抽离出来，沾染上欢愉的、革命的气息。从目前全国各地认定的非物质文化遗产资源情况来看，这三十年普遍被认为是各种民间音乐广泛发展的时期，也成为民间乡土艺术转型的特殊时期，各种宣扬革命、时势的内容广泛出现于民歌当中，如至今仍传唱不衰的《翻身道情》、《边区生产歌》等皆出自于陕北民歌，而《十送红军》则源自于江西赣南民歌，其前身与女子送别男子的《长歌》有很大的关系。

20世纪30年代，随着中央红军经过万里长征到达陕北，陕北成为中国革命的中心，陕北地区各种民间艺术的内容和形式，也随之发生了翻天覆地的变化。这一时期成为各个革命根据地中民间艺术转型的重要时期。陕北民歌是陕北人“感于哀乐，缘事而发”，用黄土高坡的山野之声，表达自身内在的生活世界。其产生与古代巫歌和祭祀秧歌调，并与当地春节“闹红火”的习俗紧密关联，如绥德出土的汉代画像石中有乐舞百戏和秧歌的内容。1935年以后，陕北民歌从过去耕地、赶集、放牧、喝酒、过节、盖房、祝寿、婚丧嫁娶、庙会等生活场景里的即兴歌曲，转为反映“闹红”、土地革命、抗日战争等内容，经文艺工作者的采集和改编，出现了《东方红》、《翻身道情》、《绣金匾》、《拥军秧歌》等一批响誉全国的民歌，可以说，陕北人民唱着《东方红》和《翻身道情》迎接了新中国的诞生。12

其实不单是民间音乐，在这一历史时期，革命话语通过民间艺术形式向社会扩散的情况不胜枚举，特别是在中国共产党创建农村革命根据地的时期，民间艺术的革命传统大多来源于此时，至今在各种政治性、艺术性表述中仍屡见不鲜。1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，提出“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了”，陕甘宁边区尤其是延安等地的文艺工作者，以革命文艺为抗日战争和边区大生产运动服务。

陕北地���的秧歌是其中最典型的代表，甚至一度在农村革命根据地出现新秧歌运动等，可见传统文艺形式与政治话语的结合，表现出极强的生命力。陕北革命根据地新秧歌运动的广泛兴起，以1943年春节延安鲁迅艺术学院组织新秧歌队走上街头的宣传和拜年活动为契机，将“拥军爱民”、“拥政爱民”的口号与陕北地区秧歌、旱船、腰鼓等艺术形式相结合，对宣传革命、发动群众起到了切实的作用。此后，革命的秧歌在陕甘宁边区广泛推开，至1944年10月陕甘宁边区文教大会召开，全边区有秧歌队组织994个。伴随着传统秧歌向革命文艺的转变，一些传统的“起场”、“谒庙”等仪式环节悄然消失，而将挨门依户的“拜年”活动，改为各机关、工厂、部队、学校之间的相互访问拜年祝贺的春节活动。同时，秧歌表演也删除了与新秧歌内容无关的丑角人物，而突出统一着装的青年男女形象，道具也以花扇、花伞、花篮或红绸为主，以增强秧歌的舞蹈性与形式美。13数年间，与传统祭祀农神、乡间社火相关的秧歌舞蹈，已经褪去了神圣的气息，而成了类似广场舞的群众歌舞表演。伴随着中国革命迈向成功，秧歌这一陕北地区传统的艺术形式，也逐渐走向全国，成为中国革命传统的一种隐喻。新中国成立以后，“红色的秧歌”也成为社会主义传统的重要组成形式，并逐步深入到更加广泛的区域或领域之中，特别是在新中国成立以来诸多革命影视作品中，鲜艳的红色和欢快的秧歌都成为中国革命胜利的一种典型隐喻。

方李莉考察了安塞县的民间剪纸后，曾经写道：“上世纪的三四十年代，那时，陕北成了抗日的大后方、革命的根据地，于是，延安时期革命现实主义的创作风格曾影响了这里的农村妇女们。……1942年春，安塞县高桥村的小土街上来了十几个鲁迅艺术学院的学生画速写，收集民间剪纸。……也就是这些革命的题材和新的创作手法影响了当地的剪纸巧手们，因而在这附近一带的剪纸中留下了这样一些痕迹，一些反映现实生活题材的剪纸。”14由安塞剪纸的时代变迁，方李莉认为，“在延安时期的革命性风格的剪纸，却改变了原有陕北剪纸的许多旧的传统，而形成了一种表现农民现实生活的新传统。如果我们现在到陕北考察，我们就会发现，这种表现农民现实生活，并将其作为一种独立的艺术欣赏品的新传统，已经成为陕北剪纸的一个主流”。15

其实，从陕甘宁边区民间艺术的改造与发展不难发现，革命的艺术并非真正来源于革命思想与行为之中，而是广泛吸收与借鉴群众的文化艺术传统，对其进行改造、创编，并将其重新注入艺术传统当中，使之成为民间艺术的重要组成部分。因此，革命歌曲成了陕北民歌重要的分支，革命秧歌成为政治化的文艺运动先锋，甚至成为革命话语的典型代表，其他诸如安塞腰鼓、赣南民歌、花儿、拉花、高跷等民间艺术形式，正是经历了五四运动至新中国成立前这一时期革命话语的改造与洗礼，才伴随着中国革命的胜利而走向了全国。

总体而言，与20世纪前半叶的革命形式对应的地方社会传统的转变，带有强烈的文化和地域色彩。如今看来，各地诸多的民间艺术形式都曾经成为乡村社会中革命宣传的方式与手段，进而成为当今社会解读革命传统的一种隐喻。传统的民间文化、民间艺术被革命话语所加工、重构，其所依存的社会和族群虽没有变，但是对于社会和传统的意义则完全转变了。

 

二、国家意识与民间文化的选择

 

1949年新中国成立以后，国家对于传统的民间文化的态度，常常用革命的话语予以改造，甚至把相当多的民间文化，贴上了“封建迷信”的标签。20世纪的后半叶，这是社会主义新传统形成并发展的关键时期，在这一阶段，民间文化的传统往往被打破、重构乃至摒弃。英国人类学家王斯福（Stephan Feuchtwang）研究中国传统民间宗教及仪式在意识形态影响下的瓦解与重构，并将20世纪后半叶分成不同的时段，其中尤以1964年～1978年间群众政治运动对民间信仰仪式的破除最为典型。16

20世纪末，高丙中对北京地区“万年永庆太狮老会”老艺人杨师傅的调查，虽然聚焦于民间艺术的复兴，但是其对于民间文化与社会现实之间断裂的解析，有独特的视角：“北京的民间花会曾经是作为一种生活方式的内容而存在的，它们有自己的信仰体系（即碧霞元君信仰和祖师信仰）作为支撑，有自己的运作制度（会规），有自己的活动中心和服务对象（一年一度的妙峰山进香和市民在特殊日子举行仪式活动的需要），有自己的活动主体（各种店铺的老板和从事服务业的工人），并且形成了各树一帜的名号。它们是受到社会推崇的，它们存在的合理性是不证自明的。可是，历史的巨变使这样一个文化体系分崩离析了：所有这些因素解体了，并随着时间的推移逐渐从现实中消失了；它们的合理性却转化为消灭它们的合理性”。17

其实，国家权力体系或革命话语下的文化重建并不单是社会主义的专利，旧制度体系下对于乡间文化表述的改写与取舍也同样具有代表性。罗伯特·达恩顿（Robert Darnton）细致梳理了18世纪启蒙运动之前的法国民间文学的内容与形态，并将这些民间故事的母题与细节均纳入当时的社会背景下考量，其中提及佩罗（Charles Perrault）将民间故事向中上层社会传播过程中的选择：“表面上看来，佩罗是最不可能热衷于民间故事的人。他是朝臣，对于‘现代’具有强烈的自觉意识，主持科尔伯特（Jean-Baptiste-Colbert，……路易十四时代的国务大臣）和路易十四的威权主义文化政策，对于农民及其古老的文化并无同情之心。可是，他从口述传统搜集故事，加以改写，传入‘沙龙’……他调整故事语调，以便迎合比较世故的听众的口味。这么一来，《小红帽》故事中什么尖尖的路和针针的路，还有吃祖母的肉这类荒诞的成分都不见了。尽管如此，这故事还是保留许多纯汁原味。”18

与旧制度下对乡风土俗的取舍一样，新中国成立后国家对民间文化艺术的解构与重建仍不遗余力，但是这一过程并不是掌握在某个人手中，而是由一整套完整的文化机构和制度体系来实现，其中最具有典型性的即是文化馆（站）的设置。在某种意义上，文化馆（站）是社会主义体制中文化行政的产物，我国文化馆、群众艺术馆体系是新中国成立初期借鉴苏联经验建立起来的，并基本上形成了省、市、县、乡镇四级文化馆（站）体系。这一文化馆、群众艺术馆体系与群众文化之间存在密不可分的关系，甚至可以说正是有了国家权力对群众文化的认知，才使文化馆（站）体系成为必然。“群众文化”这一专用词最早出现于新中国成立前的中央苏区，见诸文字是在1932年5月中共江西省委的《关于四月的报告》，其中提到：“对于最紧急的群众文化政治工作，还未能引起注意，各地的文化工作只限于演新剧……”1982年，我国公布实施的《中华人民共和国宪法》，在总纲中第一次明确提出“国家要发展文化馆事业，开展群众性的文化活动”，这是我国将发展文化馆事业和开展群众文化活动同时写入国家根本大法。由此可见，在我国文化行政体系中，文化馆（站）建设是与群众文化活动开展相挂钩的，文化馆（站）成为社会主义体系下实施群众文化工作的主体。

现今学术界普遍认为，20世纪50年代至改革开放之前，是国家意识形态和权力强化控制的阶段，传统乡土社会的血缘纽带被瓦解，进而整合到民族国家的权力结构之中，19其中最直观的体现可能就是破除旧的思想、文化、习俗以及生活方式的“破四旧”运动。在社会底层持续不断的运动，是中国社会在当时情势下“革命”意识和国家权力相结合的展示，大部分乡土习俗都遭到灭顶之灾，成为封建糟粕被摒弃、掩埋。20弗里曼（Edward Friedman）等人将新中国成立后所发动的政治运动视为破坏乡土文化的罪魁祸首，强调农村中的传统惯习与国家机器对传统的渗透之间的博弈，典型的如1959年春，国家曾号召过一个“革命化”的春节，除了春节早上吃饺子之外，其他传统活动均被取消了。21韩丁（William Hinton）也举了一个亲身经历的反迷信的例子：“1953年在西北出现了一次日食，当地群众觉得害怕，以为天上一只大狗要吃掉太阳，会给世人带来大灾难。为了避灾，人们使劲敲锣打鼓，拍铙钹，吹喇叭，要把天狗吓走。此时，新政府介入，开展了一场广泛的教育运动，并借助于报纸、广播、黑板报等讲述日食的真实情况，帮助民众消除迷信和蒙昧。”22确实，新中国建立之初，对于传统文化的改造不遗余力，各种民间仪式、风俗、信仰等都被冠以“封建残余”和“迷信”的帽子，或被打破、禁止，或被改造。

同时也应当注意到，在革命意识与国家意志的博弈之中，国家层面上的两种行为为民间文化、艺术和习俗的保存、延续提供了条件。其一，在全国范围内开展的大规模的民族识别工作，虽然是以马克思主义民族理论和斯大林的民族定义为基本出发点，但在实践过程中仍为各民族文化与风俗的记录、保存和民族传统的延续等提供了条件。民族识别主要是针对一个群体的民族成分和民族名称的辨别，具有浓厚的政治色彩，但从侧面看，组织全国范围内少数民族和个别族群的调查与研究，对各地区、各民族的社会文化、风土人情等进行了详尽的记录，为我国少数民族和各族群文化的保存、延续提供了契机。1950年～1978年的近三十年间，已识别、确认和公布了54个少数民族，如1956年对湖南土家族的调查和识别中明确，龙山、永顺一带有两三万人仍讲土家语。他们虽受汉族影响较深，但尚保有“摆手舞”、“土家铺盖”、“过赶年”、虎图腾崇拜等民族文化传统和习俗的特点，因此，确认土家族为单一少数民族。23

其二，则是在国家意识形态影响下，对于群众文化工作的重视，各层级文化馆（站）将民间的习俗、传统等通过政治性、艺术性等的转化，进而成为宣扬革命意识和社会主义制度的手段，也侧面保存、延续了乡村社会的传统，但由于文化馆（站）自身的性质和人员结构，也造成了这种传统文化的保存以民间音乐、舞蹈、戏曲等表演类艺术形式为主。正如我们所见到的，各地的文化馆（站）对于传统信仰仪式中的艺术因素借用不遗余力。广东省梅州地区传统的香花佛事活动，是流传在客家地区的一种佛教科仪，是“梅州佛教禅宗僧尼在举行‘法会’或‘法事’时，以说唱方式，演绎佛经故事、佛教人物、佛法哲理，演唱劝善劝世文，辅以念佛经、颂佛号和法器表演于同台，融佛教道场仪式和大众化表演于一体的宗教仪式”。24王馗在对梅州地区“香花佛事”的研究中发现，对梅州香花最早进行真实展示的契机，来源于“十大集成”。《中国民族民间舞蹈集成（广东卷）》详细介绍了梅州香花中的“打莲池”、“铙钹花”、“席狮舞”等仪式，以及与僧人、法器、传统相关的内容。上述内容的原始记录，集中在梅州市群众艺术馆保藏的《梅县民间舞蹈集成曲谱》。“曲谱”根据松南佛缘庵、石扇白沙庵的香花文本进行整理，记录了“鲫鱼穿花”、“打莲池”、“铙钹花”仪式中各个环节的音乐曲谱和舞步队列，资料多出自传承较好的老艺人，���经过音乐工作者的系统整理。因此，这些文献对佛教香花的完整保护具有重要的史料价值。不过，基于集成的编撰体例和对民间舞蹈的限定，上述纪录远未反映“香花”的宗教特征和整体风貌。在《中国民族民间舞蹈集成（广东卷）》编撰过程中，梅州各地的宗教舞蹈多被文化部门重视，兴宁的“杯花”，五华的“锣花”、“火碗花”等，均通过老艺人的传授得到详细记录，这为我们了解梅州宗教的整体面貌，提供了较为丰富的口述资料。25

经过文化部门的挖掘、整理与记录，这些民间艺术已经逐渐转变了身份与形式，成为社会主义体系下的一种艺术资源与传统。261957年，兴宁县根据道士做法过程改编的《杯花舞》赴京参加全国第二届民间音乐舞蹈汇演；1985年和1986年，自香花佛事中席狮仪式改编而来的《席趣舞》分别获得全国民间舞蹈汇演、全国民间音乐舞蹈比赛表演三等奖；“打莲池”与“鲫鱼穿花”等也都被改编为舞蹈节目，成为当地文化馆的特色节目。如今，这些曾经为当地文化馆（站）所收集、整理和改编的民间艺术形式，已经成为地方文化部门保存、保护的非物质文化遗产的重要形式与内容。其中“狮舞（席狮舞）”已于2008年6月入选第二批国家级非物质文化遗产名录，“杯花舞”、“打莲池”、“铙钹花”、“锣花舞”等也先后入选广东省非物质文化遗产名录，而作为非物质文化遗产保护主体的传承人，一些过去对这些民间艺术形式进行调查、整理、挖掘的文化馆工作人员，逐渐取代了传统的民间传承形式。这种情况在各地并不罕见，特别是在某些经济欠发达的省份，倾向更加明显。

从民族识别和群众文化工作这两种趋向来看，自1949年新中国成立之后的三十年间，民间文化传统在现实社会中处于绝对弱势的地位，成为革命话语和国家行政过程中被选择的对象，其生存与发展空间被国家意志所挤压——“国家可以运用暴力工具捣毁民间仪式的场所和道具，也可以通过特定知识和规范的灌输促使受众自动放弃这些仪式”。27当然，这种选择带有明显的强制性与偏向性，正如梅州地区数十年来对“香花佛事”的解构与选择，凡涉及到民间信仰、仪式等的内容被刻意忽略或摒弃，而民俗舞蹈则成为某种宣传的手段或元素。

在这个过程中，各地的文化馆（站）或群众文化工作队伍发挥了极大的作用。长期以来，学术界对于文化馆（站）的所作所为不甚了了，这固然与两者之间巨大的差异性密不可分——文化馆（站）的工作职能与业务有着明显的政治偏向性，而学界则崇尚“独立之思想，自由之精神”，但是从另一侧面来看，则反映出学界所认可之“民间文化”，是纯粹的中国社会“小传统”的延续，而依托于文化行政所存续下来的“民间文化”，大多有其形，而其神韵则掺杂了太多的意识形态和主流价值观念。因此，在学术视野下的“民间文化”，其在政治话语中的合理性与合法性，大致是与社会主义国家意识形态之间存在某种偏离。我们也不得不承认，通过文化行政而保留与延续下来的传统文化，大抵因从社会中抽离出来而缺失了系统性，成为游离于社会传统之外的“艺术”。或者说，部分地方社会的传统被打破了，取而代之的是具有革命意识和国家意志的社会主义新传统。传统社会残存的碎片，要在新的社会形势下生根发芽，就不得不转变其生存的方式。

总体而言，1949年之后第一个三十年，国家、社会、民族、文化等多个方面，都面临着不同的博弈与选择。国家在建立并巩固社会主义制度之外，其国家意志与革命意识之间的博弈，造成了地方社会在某种程度上的无序与无所适从。不少学者认为20世纪以来的革命浪潮造成了民间社会的断裂，在我们看来其实不然，社会的传统具有相对固定的结构，民间社会具有其特定的延续性。在许多地方社会中，文化或许发生了转变，但隐藏在文化属性之下的社会依然如故。民族的传统，或许可以从我国民族识别以及后续民族政策谈起，但国家权力主导下的变迁，往往是在物质方面满足了需求，而忽视了人们对传统和心理的诉求。28民间文化也不存在完全断裂的现象，但是却不得不说，这三十年间是新的社会文化传统形成的关键时期，国家、革命和社会主义等元素强势渗入传统文化当中，成为其不可剥离的有机组成部分。20世纪80年代以来，在各地民间兴起了传统文化的复兴运动，进入21世纪，在国家层面上轰轰烈烈开展了民族民间文化保护工程、非物质文化遗产保护工作等，这一系列的社会环境的转变中，一直以来在社会主义话语体系之下形成的社会新传统，又面临着新的抉择与挑战。

 

三、新时期文化传统的回归

 

改革开放之后的三十余年间，民间的传统文化正在经历新一轮变迁，借着社会经济体制改革的契机，曾经隐匿在社会传统中的民间文化纷纷重新崭露头角，学界将这一过程定位为传统文化的“复兴”。29与此大致相类似的，是20世纪70年代中期至80年代中期，所谓“第四世界”在世界体系中的兴起，30但是在社会主义制度下的传统文化复兴，却没有如此强大的革命性与破坏力，而是一如既往地进入国家的话语体系。一直以来，对于中国民间传统与文化的探讨，大多是建立在“国家与社会”的范式基础上的，这符合我们对于明清以来地方社会史的直观解读，乡土社会的种种社会和文化特征，常常是国家权力在社会中的映射。如科大卫（David Faure）所说的：“宗族语言的改变，不过反映中国政治意识形态的改变而已矣！”31

在改革开放的新形势下，“抢救”和“保护”传统文化的呼声终于形成了浪潮，并付诸社会实践活动，主要是有几个方面的原因：20世纪的战乱、社会动员和革命运动使中国走上了独特的现代化道路，并曾经在文化方面付出了沉重的代价；改革开放的实践与探索，将中国的社会与经济发展逐渐引向了更加明确的道路，经济与社会的高速发展加速了传统文化的现代变迁；全球化浪潮和国际化趋势的冲击不断地催苏了民众形成新的“文化自觉”意识。32因此，费孝通先生所提出的“文化自觉”的概念，对于我们认识社会主义新传统与非物质文化之间的关系有着重要的学术意义。他强调：“文化自觉只是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具有的特色和它发展的趋向，不带任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’。”33由此看来，改革开放以来三十余年的传统文化复兴，其所代表的并不仅仅是传统的简单再生，而是在社会主义的政治和话语体系之下的再造与重构，其在当前对非物质文化遗产的一系列认定、保护与传承当中，亦已显露端倪。

在新时期传统文化的复兴与重构过程中，特别是对于传统民俗活动的恢复，地方政府充当了最为显要的角色。自20世纪80年代以来，各地政府部门进行了各式各样的尝试与实践。或许这些最初旨在保护与传承传统文化的行为，在不知不觉间已经逐渐演变为“文化搭台、经济唱戏”的默许，但是不可否认，对于传统文化的复兴与再造，地方政府特别是文化行政部门起到了至关重要的作用。自1985年起，北京市东城区率先恢复了沉寂多年的地坛庙会，当年农历腊月二十三至正月初五，地坛春节文化庙会在地坛举行，由东城区文化文物局、文化馆主办，中央电视台、《中国日报》、《光明日报》、《北京日报》、北京电视台、东城区财贸办公室和地坛公园管理处等单位协办。庙会中不仅有仿清代祭地表演，也恢复了几十档民间花会及摔跤、中幡、套圈、耍猴、骑驴走会，以及传统手艺和老茶馆中的说拉弹唱等，此外还有京、评、梆、曲等戏曲剧种和流行音乐、舞蹈、卡拉OK、交谊舞会、时装表演等艺术形式汇集一堂。庙会游人如织，热闹非凡。据统计，连续13天，参观庙会人数达70余万人次，260余家营销单位总销售额达200多万元，“地坛庙会”成为与“哈尔滨冰灯”、“潍坊风筝”、“自贡灯会”齐名的全国四大群众文化活动之一。34

地坛庙会的恢复与再生，确实是在延续传统民俗的基础之上，为当地群众的闲暇生活提供了娱乐与文化安慰，但是正如地方文化部门所宣称的那样，地坛庙会已经不是民间自发、自愿的民俗活动，而是由地方文化行政部门，甚至是地方政府组织起来的新民俗活动，其形式与内容已经不以当地百姓的意愿为转移，而更多成为文化行政的一种手段与方式，甚至是各地政府“文化搭台、经济唱戏”的范本，成为社会主义体制下的新传统。继之而起，北京城有传统的“狮子会”、“花坛会”、“高跷会”等民间花会，而中国大地的其他地区，这种新传统的复兴与再造也早已如火如荼地兴起。

笔者在上世纪末期调查闽北樟湖镇七月初七赛蛇神活动时发现，地方政府利用传统民俗活动的契机“借鸡生蛋”，但在实际操作过程中不仅是“借传统之势”，更要为地方化的传统造势。闽北樟湖镇的蛇王节，一直以来均是由民间来组织，当地陈氏家族承担了民间赛蛇活动和人员的安排，各家各户承担活动所需费用，每户5元～10元不等。1998年，当地政府希望通过蛇文化这一富有地方色彩的民俗文化活动，推动地区经济开发和旅游业发展。基于此，由樟湖镇政府出面，将蛇王节纳入南平市“’98武夷旅游月”，成为活动的一个组成部分，并在7月27日《经济信息报》做了专题报道。地方政府对蛇王节活动的介入，使传统仪式增加了新的内容——七月初七早上的连公庙前，巡游队伍高举着“发展经济，振兴樟湖”的标语，镇中心专设了主席台以将政府主持的活动与民间自发的活动截然分开，各地的文艺团体、耍蛇玩魔术艺人的表演，仅限于在主席台前的这一范围内；民间活动仍按照其固有的组织形式有条不紊地进行。35

在所有这些被冠以“艺术节”、“文化节”等的地方性庆典活动中，地方政府对于传统民俗活动的组织与参与，导致了民间仪式与国家政治之间的交错，正如笔者曾经讨论过的，1949年之前的中国社会研究应置于“国家”和“社会”两者平行的框架下进行分析，而1949年之后，国家与社会已经转化为相互交叉、互为一体的关系。36国家与社会的一体性，越来越导致传统民俗文化成为两者之间相互渗透、相互博弈的剧场，也使得建立在社会传统和国家意志基础之上的社会主义新传统得以进一步衍生与发展。反观最近三十余年，传统文化在国家和民间两个层面上的复兴，也并非毫无取舍、全盘继承，诸多传统或由于人亡艺绝而无法恢复，或因为地方层面上缺乏对国家意志和政治的整体性解读而失落。

当然，在中国社会的传统仪式中，不仅有乡土的传统，更渗透有国家的传统和“天下”的观念。金耀基先生认为传统中国具有“独特的文明秩序”，是“以文化，而非以种族为华夷区别的独立发展的政治文化体”。37滨下武志突破了传统中华帝国的界限，而着眼于以儒家文化为根基的东亚朝贡体系，这是传统中国“天下”观的直接体现。38笔者也探讨过中国社会“中心与周边”的转化，“华夷秩序”、“朝贡体系”以及“天下”观念的隐喻等，以建构起“中国之中的中国”和“中国之外的中国”的“中心”和“边陲”的对应体系，但是这一体系是建立在民族中心主义和文化中心主义的偏见基础之上的。39

传统上，在诸多的祀典仪式中都有所谓官祭与民祭之分，两者之间截然不同。民间庆典仪式具有广泛的民间自发性和庆典的性质，大多是由各地的宗族、里坊等组织，是地方社会中彰显权力的剧场；而官祭则带有鲜明的中原王朝的权力话语，历朝历代通过对地方神祇的褒封与纳入国家祀典，将地方的信仰习俗与祭典仪式纳入国家的话语体系，不仅是对地方神祇道德的宣扬，而且对于将地方社会纳入国家体系之下，具有重要的象征意义。在华南地区，这种趋势自宋元以后最为明显，如福建莆田湄洲岛的妈祖，自宣和五年（1123年）宋徽宗赐“顺济庙额”始，宋、元、明、清历代受到国家祀典达36次之多。岭南雷州半岛地区对于雷祖的崇拜，更是将自然崇信与保境安民的雷州刺史陈文玉的事迹相结合。其他诸如北帝、冼夫人等也均得到封建王朝的册封，而每年例行的祭典活动更加成为国家权力的集中展示。

传统上中原王朝对于地方神祇的定期祭祀与褒封，具有极强的政治性意义，是将地方社会纳入国家体系、增强国家话语影响力的重要手段，其中隐含着儒家传统的“天下”观念，是“普天之下，莫非王土”最直观的例证。但是进入20世纪以来，革命在打破儒家传统的同时，也将传统仪式背后的“天下观”统统抛弃了。列文森关注儒教中国的命运，他认为20世纪以来中国社会中兴起的改革思潮，已经脱离了中国传统的价值观念，进而造成了“天下”观念的丧失。在解析这种变化的过程中，他将“天下”与“国家”的概念对立起来，“天下”是中国人文化的情怀与荣耀，而“国家”则是政治上的需求与边界，革命使国人放弃了文化上的自豪与荣耀，转而追求政治、经济上的实用主义。40确实，诸多学者强调中华文明对“华夷之辨”的文化、礼仪分野，41且过去“化内”、“化外”之分本就没有明显界限。随着20世纪以来革命意识的盛行，传统仪式的系统性也遭到破坏。但是，传统仪式中“天下”观念的缺失，并不意味着传统儒家的文化体系已经彻底被抛弃，反而已经内化为中华民族的一种社会心理与民族精神，费孝通先生借用儒家“中和位育”的精髓，强调文化价值体系的生态秩序与心态秩序，42而其提出的“中华民族多元一体”格局，更是对中华文明普世关怀的现实性解读。

确实，“天下”观念在传统仪式中的丧失，最直接的体现是传统官祭仪式和官方祀典的整体性消亡，而这在某种程度上影响了国家祀典的秩序性与地域性，特别在当前情势下，传统祀典仪式中所体现出来的“天下秩序”与疆域观念，对于解决现实问题具有积极意义。传统的“五方”、“五土”、“四海”等观念，所代表的是中原王朝文化上的疆域观念，而四海中祭祀东海、南海的国家祀典仪式，则将“四海”的概念更加具象化了。岭南地区官方祭祀南海的仪式，以广州南海神庙为载体，历史可上溯至隋代，历代以来延续不断，对于彰显南海在中华文明体系中的独特地位，具有重要价值。王元林的研究则系统梳理了隋代以来关于国家祭祀南海的活动，至清代光绪年间仍时有祭祀，为传统“天下”观念的延续提供了重要佐证。43

现如今，以南海神庙为载体的官方海祭已经成为民间的娱乐与祈福庆典，地方政府虽然十分重视波罗诞等民俗活动的恢复与保护，并致力于将传统祭祀仪式重新打造，但是由“天下观”衍生出的种种文化观念，其影响已在庆典仪式中荡然无存。如今，波罗诞的传统民俗活动异彩纷呈，有水上庆会、四乡会景、化妆巡游、龙狮相会、飘色表演、大戏杂耍、龙舟盛会、文人雅集、花朝节等活动。庙会上还有最能反映广州民俗风情的波罗鸡、波罗符、大葵扇、风车、小狮子头等。人们“游波罗”时，波罗鸡是必购的吉祥物。据民间传说每年的波罗鸡中总有一只会啼，这只鸡可以为买主带来财富。传统的波罗鸡是实心的，工序相当复杂，从选择泥模、粘贴纸张、挑选鸡毛，到烘干、上颜色等，都受到气候等多种因素的影响，手工制作波罗鸡，往往需要花上艺人一年的时间。波罗诞那天，邻近的十五村各家各户还都蒸糕裹粽做包点，用以祭祀或赠送亲友，称为“波罗粽”，也是比较独特的民俗事项。波罗诞庙会是广州地区最大的民间传统庙会之一，届时南海神庙（波罗庙）方圆数十里的民众都前来“游波罗”，热闹程度胜似春节。当地俗语有云“第一游波罗，第二娶老婆”，把游庙会与人生大事相提并论，足见对其重视的程度。2005年广州民俗文化艺术节与波罗诞庙会结合，以千年庙会为平台，展示和宣传广州乃至岭南地区的各种民俗文化艺术，成为新时期以来庙会活动的一个亮点。44

近年来，国家对于展示和凝聚中华民族精神和文脉的祀典和仪式等，越来越重视，诸如祭祀炎帝和黄帝、祭孔等庆典活动逐渐成为国家意志的剧场，这确实对于多民族国家的认同有着现实意义。回顾数千年来的中国历史，现在所恢复与重构的中华民族的传统祀典，与儒家“天下观”所代表的一系列仪式及秩序仍存在不少的差距，而通过对中国疆域内传统仪式的整体性与政治性考量，以重新建构传统庆典仪式的政治性，对于中华民族的凝聚与认同将具有积极的推动意义。

 

四、结语与余论

 

我们从上述的分析中看到，非物质文化遗产常常直接或间接地表现出社会主义新传统的内在特点。特别是围绕着全球化、国家、民族、文化、地方等多个维度，社会主义新传统呈现出更加丰富多彩的内容。我们综合改革开放三十余年来社会主义新传统的构建特点，可以归纳出三种不同的体系。其一，民间所延续的传统文化复兴。不难看出，这种乡土传统的复兴过程并非是在旧地基上全盘重建，而明显带有“修修补补又三年”的风雨飘摇之感，诸如20世纪八九十年代传统仪式复兴与再造中，那些曾被认为是封建迷信的要素被摒弃或刻意遗忘，而着眼于凸显出民众的欢愉场景。其二，官方所继承的文化传统的延续性。近年来，有一种倾向性逐渐显露出来，即作为主流意识形态宣传品的民间艺术，出现回归传统的倾向，特别是自21世纪初非物质文化遗产保护工作开展以来，全国各地在民主革命时期乃至新中国成立后所延续、再造的新传统，纷纷出现追根溯源的意愿，将艺术重新纳入传统文化的源流之中，以期成为传统社会的遗产，这种倾向在各地基层的文化馆（站）中尤为明显。其三，在于官方与民间二重属性的传统文化再生，与传统中国“官祭”、“民祭”的各具传统、截然分流不同，当前情势下的官民结合带有某种混搭的色彩，官方和民间都有各自的思量与考虑，百姓多有功利的、娱乐的性质，而官方则旨在借用民间传统带动经济、社会发展，曾广泛被提及的“文化搭台、经济唱戏”等一系列举措，就彰显出政府参与民间传统文化的态度。从民间的角度来看，政府对民俗活动的参与，也确实为传统文化的复兴穿上了合理性、合法性的外衣，甚至还能为民众活动提供一定的经济支撑，又何乐而不为呢？在我们看来，不管是“旧瓶装新酒”，还是“新瓶装旧酒”，都是对非物质文化遗产保护的不同形式，但在这一过程中，要把握好适度的文化生产、再造与本真的文化传统之间的有机联系。

总体而言，在某种意义上，社会主义新传统是建立在中国社会传统中文化的生产与再生产之上的，传统与革命、全球化与地方化、现代化与国家化等各种话语体系在这个过程中彼此交融、博弈，有摒弃、有再造、有濡化、有复兴，且随着社会形势变迁其过程呈现出不同的特点。胡适先生认为，“新文化成分的接受，正可以使旧文化内容丰饶，增加活力，我永远不畏惧中国文明于大量废弃本身事物及大量接受外国事物后，会发生变体或趋于消灭的危险”，45或许也可以用梁漱溟先生“我刚好不悲观”46的论调来面对中国传统文化的发展与未来。自五四运动以来，社会主义新传统的缘起、形成、发展已有将近百年的历史，可以说，这种新传统既是对中华民族传统文化的继承与延续，也是对传统文化适应新时代的再生产。回顾过去的20世纪，社会主义新传统见证了中国社会“大传统”与“小传统”之间界限的日益模糊，乃至出现了诸如秧歌、民歌等革命化的文化符号，这是自民间文化向国家化的文化形式的过渡过程；同时，社会主义新传统的成形、发展也侧面佐证了中国传统文化的延续性与适应性，终究“全盘西化”、“打倒孔家店”、“破四旧”等各种文化运动和革命也未将中国的传统彻底否定，文化与社会的深层结构仍具有根深蒂固的稳定性，而这种社会结构的延续性与其文化上的承继性，是有机地结合在一起的。47进入21世纪以来，国家所倡导的非物质文化遗产保护，为社会主义形势下传统文化的生存、再造与延续提供了新的向度与机遇。

 

*本文获2013年度国家社会科学基金重点项目“人类学视角下的现代中国公共记忆与民族认同”（项目编号：13AZD099）资助。

【注释】

①C. Kluckhohn， Culture and Behavior， The Free Press， 1976， p. 76.

②E. Hobsbawam and T. Ranger （eds.）， The Invention of Tradition， Cambridge University Press， 1983.

③E·霍布斯鲍姆、T·兰格：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，南京：译林出版社2004年版，第2页。

④同上，第7页。

⑤M. Sahlins， Goodbye to Tristes Tropes： Ethnography in the Context of Modern World History， Journal of Modern History， Vol. 65， 1988， pp. 1-25.

⑥马歇尔·萨林斯：《甜蜜的悲哀》，王铭铭、胡宗泽译，北京：三联书店2000年版，第125页。

⑦“自共产主义运动兴起尤其是1949年之后开启的社会主义实践，不仅对我国社会制度，而且对人们观念及行为的重新建构，都留下了深远的影响。改革开放之后，作为社会改造工程的社会主义实践暂告结束，但30年间形成的制度及观念的遗产并不随之消隐，毋宁说它正生成为一种新的传统即社会主义新传统，流淌于我国当代社会生活之中”。参见“作为学术视角的社会主义新传统”专题，载《开放时代》2007年第1期。

⑧雷德菲尔德将乡民的文化称为“小传统”，而国家层面制度化的传统称之为“大传统”，在中国来讲，学界普遍将儒家文化视为代表统治阶层的“大传统”，而乡土风俗则归结于“小传统”。自20世纪始，随着新文化运动以来西方“民主”、“科学”思潮的影响，中国传统社会的思想与制度受到普遍冲击，在某种程度上说，“革命”所代表的不仅是对儒家“大传统”的反抗，更有对乡土“小传统”的抵制。陈蕴茜提出，中国的问题既不是“传统儒家社会的延续，也不是引进西方制度后‘西化’的社会，而是建立起带有浓厚中国专制色彩、同时兼具现代民族国家特色的社会”（“作为学术视角的社会主义新传统”专题，载《开放时代》2007年第1期），但当前社会主义形式下新的文化传统的形成，则是“大传统”、“小传统”和“革命”三者之间相互博弈的结果。

⑨周星认为，五四运动中以“打倒孔家店”为主旋律，是中国思想界和知识分子将传统文化看作现代化的阻碍和对立面而全面破除，这形成了近现代中国文化革命的传统，在其影响之下，对传统文化的偏激性批判积累并影响深远。见周星：《非物质文化遗产与中国的文化政策》，载周星：《乡土生活的逻辑：人类学视野中的民俗研究》，北京大学出版社2011年版，第344页。

⑩金耀基：《五四新传统的批判与继承——对民主与科学的再思》，载《中国现代化的终极愿景：金耀基自选集》，上海人民出版社2013年版，第54页。

11但在20世纪初，由中国的现状而引起的反儒教批评，不是把中国的灾难归之于对中国文明之固定观念的轻视，而是归之于对它们的教育目的和奴性的崇敬，归之于它们自身的僵化，他们的中国是一个国家，即“国”，而传统价值在国家中则作为专制暴政受到指责，参见约瑟夫·列文森：《儒教中国及其现代命运》，郑大华、任菁译，桂林：广西师范大学出版社2009年版，第81页。

12陕北民歌于2007年入选陕西省第一批省级非物质文化遗产名录，并于2008年被列入第二批国家级非物质文化遗产名录，以上资料引自榆林市文化文物局：《陕北民歌的历史渊源》，陕西省非物质文化遗产数据库，http://www.snwh.gov.cn/feiwuzhi/sjyp/mjyy/7/200803/t2008

0320_46796.htm。

13陕北秧歌于2006年入选第一批国家级非物质文化遗产名录，其后被列入陕西省第一批省级非物质文化遗产名录，以上资料参考陕西省非物质文化遗产数据库，“陕北秧歌”，http://www.snwh.gov.cn/feiwuzhi/gjyp/13/。

14方李莉：《安塞的剪纸与农民画》，载《文艺研究》2003年第3期。

15方李莉：《中国西部人文资源与西部民间文化的再生产：艺术人类学视角》，载吴天泰（主编）：《族群与社会》，台北：五南图书出版股份有限公司2006年版，第354页。

16王斯福认为，在国家政治权力的影响下，1964年～1978年“一前一后之间的线条是极为清晰而又明显的，就宛如死亡与复活之间的线条一样”，这主要是源于肇始于1964年的社会主义教育运动以及持续不断的“破四旧”运动，而1966年之后的十年更加具有独特的意义。王斯福：《帝国的隐喻：中国民间宗教》，赵旭东译，南京：江苏人民出版社2008年版，第241～242页。

17高丙中：《民间文化的复兴：个人的故事》，载高丙中：《民间文化与公民社会：中国现代历程的文化研究》，北京大学出版社2008年版，第9页。

18罗伯特·达恩顿：《屠猫记：法国文化史钩沉》，吕健忠译，北京：新星出版社2006年版，第64页。

19“在国家权力强化控制的1950年代至改革开放之前，地方社会的政治领域以阶级为核心划分地方社会的不同群体，在理论上基本瓦解了中国乡土社会的血缘纽带，消解了乡土社会以血缘为纽带建立的社会关系网络，使乡土社会整合到民族国家的权力结构之中”。参见刘晓春：《仪式与象征的秩序——一个客家村落的历史、权力与记忆》，北京：商务印书馆2003年版，第242页。

20吴重庆提及1949年之后革命风暴对民间信仰的瓦解——“无论是村落祭祀还是跨村落的分香与进香之层级体系都遭打倒，乡村的神宫社庙被毁，民间宗教即‘迷信活动’一律禁止，革命风暴无情地侵蚀汉人社区的社会记忆”，他将之称为“因时代剧变与传统断裂而造成的沟壑”，在其“帝制时代”与“后革命时代”的叙述之间，革命时代的沟壑仍若隐若现地存在着。参见吴重庆：《孙村的路：后革命时代的人鬼神》，北京：法律出版社2014年版，第46页。

21弗里曼、毕克伟、赛尔登：《中国乡村，社会主义国家》，陶鹤山译，北京：社会科学文献出版社2002年版，第325～330、371～373页。

22常利兵：《集体化时代中国乡村问题：叙事话语与历史真实》，载《二十一世纪》（香港）2011年2月号。

23施联朱：《民族识别与民族研究文集》，北京：中央民族大学出版社2009年版，第46页。

24李国泰：《略论“香花佛事”对梅州客家民俗文化的影响》，载《客家研究辑刊》2007年第1期。

25王馗：《佛教香花：历史变迁中的宗教艺术与地方社会》，上海：学林出版社2009年版，第6～7页。

26周星认为，为实现民间信仰的合法化而开展的“艺术化”的机制，并非是始于当前的非物质文化遗产保护运动，早在20世纪50年代已经出现了类似的实践，如赵彦民在《现代都市里的花会组织与其活动——以天津市杨家庄永音法鼓会为例》（载《民俗研究》2011年第3期）一文中称杨家庄的永音法鼓一直是（“文革”时期除外）当地文艺汇演等场合中的保留节目，而永音法鼓会则是当地药王庙会、土地神庙会的固定活动。转引自周星：《民间信仰与文化遗产》，载《文化遗产》2013年第2期。

27高丙中：《民间的仪式与国家的在场》，载《北京大学学报（哲学社会科学版）》2001年第1期。

28关于社会、文化和民族三种传统的探讨，详见麻国庆2006年11月4日至5日在第三届开放时代论坛上的发言，“作为学术视角的社会主义新传统”专题，载《开放时代》2007年第1期。

29对此学界有诸多探讨，如萧凤霞（Helen F. Siu）试图以小榄菊花会的变迁史说明传统的复兴并非简单复原与重现，而是建立在新的社会背景下的传统再造。参见萧凤霞：《文化活动与区域社会经济的发展——关于中山小榄菊花会的考察》，载《中国社会经济史研究》1990年第4期。华尔德（Andrew G. Walder）承认文化传统对现实的影响，但他也强调现在中国许多貌似的“传统”却是现实的产物。参见Andrew G. Walder：《共产党社会的新传统主义》，香港：牛津大学出版社1996年版，第6～15页。吴重庆将20世纪80年代以后归结为“后革命时代”，并通过对其故乡孙村民间信仰复兴过程的解构，说明新传统的形成是“传统的延续”，还是“现实需求”，抑或是诸多形式的混合。参见吴重庆：《孙村的路：后革命时代的人鬼神》，第43～68页。

30“世界的文化状态在过去十年（1975—1985）里出现了‘进步的’1960年代所无法预料到的显著变化。在世界体系日益危机四伏的中心，对‘文明’进步的信念急剧失去，从迷信与宗教复兴到尚古论，新的相应的文化运动风起云涌。一种新的传统主义，一种为重新确立文化上所界定的新的认同的奋斗出现了。所有这些活动都伴随着中心日益加剧的‘民族的’和族群的分裂——从巴斯克人和加泰罗尼亚人到爱尔兰人和苏格兰人——文化基础上的政治运动呈现出指数增长，这些运动都被称为‘第四世界’：印第安人、夏威夷人和美拉尼西亚的卡斯塔姆运动等。”参见乔纳森·弗里德曼：《文化认同与全球性过程》，郭建如译，北京：商务印书馆2003年版，第117页。

31科大卫：《皇帝和祖宗——华南的国家与宗族》，卜永坚译，南京：江苏人民出版社2009年版，第404页。

32周星：《民族民间文化艺术遗产保护与基层社区》，载《民族艺术》2004年第2期。

33费孝通：《人文价值再思考》，载费孝通（主编）：《当代社会人类学发展》，北京大学出版社2013年版，第11页。

34杜染：《皇都风韵——北京市东城区非物质文化遗产记略》，载《杜染作品集·群众文化》，北京：文化艺术出版社2012年版，第349页。

35参见麻国庆：《文化的复制与生产：宗族的复兴与祭祀空间——以闽北樟湖镇的田野调查为中心》，载麻国庆：《永远的家：传统惯性与社会结合》，北京大学出版社2009年版，第159～161页。

36同上，第164页。

37金耀基：《论中国的“现代化”与“现代性”——中国现代的文明秩序的建构》，载《中国现代化的终极愿景：金耀基自选集》，第64页。

38滨下武志：《中国、东亚与全球经济——区域和历史的视角》，北京：社会科学文献出版社2009年版，第10页。

39麻国庆：《作为方法的华南：中心和周边的时空转换》，载《思想战线》2006年第4期。

40列文森称，“‘天下’的含义是‘（中国的）帝国’，换言之，亦即‘世界’。所以‘天下’意味着中国即世界，而‘国’是一个地方行政单位，是远古时代‘帝国’的一部分，相当于近代世界中的‘国家’。……在早期‘国’是一个权力体，与此相比较，‘天下’则是一个价值体。……到了19和20世纪之交，在许多中国人看来，中国正在失去作为一种文化荣耀的‘天下’之头衔，他们极力主张放弃那种毫无希望的要求，通过变革文化价值来增强政治势力，并从作为‘天下’的中国的失败中取得作为‘国’的中国的胜利。”约瑟夫·列文森：《儒教中国及其现代命运》，第80～81页。

41张磊、孔庆榕（主编）：《中华民族凝聚力学》，北京：中国社会科学出版社1999年版，第285页。

42麻国庆：《从江村到全球——费孝通社会人类学思想述评》，载麻国庆：《永远的家：传统惯性与社会结合》，第293～320页。

43清光绪三十一年（公元1905年）为最后一次国家祭祀南海神。详见王元林：《国家祭祀与海上丝路遗迹——广州南海神庙研究》，北京：中华书局2006年版，第462～494页。

44广东省非物质文化遗产名录图典编委员会（编）：《广东省非物质文化遗产名录图典（一）》，广州：广东世界图书出版公司2010年版，第436～437页。

45胡适先生此文发表于1960年7月11日在美国西雅图举行的中美学术合作会议中，转引自《中国现代化的终极愿景：金耀基自选集》，第29页。

46梁漱溟先生说：“在世界未来，将是中国文化的复兴，所以我刚好不悲观”。艾恺（采访）、梁漱溟（口述）：《这个世界会好吗？——梁漱溟晚年口述》，天津教育出版社2011年版，第19页。

47可参考麻国庆：《家族化公民社会的基础：家族伦理与延续的纵式社会——人类学与儒家的对话》，载《学术研究》2007年第8期。

 

 

作者简介：

麻国庆：中山大学华南农村研究中心（Ma Guoqing， South China Rural Research Center， Sun Yat-sen University）

朱伟：广东省非物质文化遗产保护中心（Zhu Wei， Intangible Cultural Heritage Protection Center in Guangdong Province）