跨文化粉丝研究：学术史梳理与前瞻

著名传播学者、粉丝研究的代表人物亨利·詹金斯教授曾指出：“每个国家的粉丝都在用自己的方式重新定义粉丝圈，但是他们也发现粉丝圈提供了与其他地区进行文化和知识交流的便捷公共平台”[1]。这一论断对于当代粉丝研究的启示在于：其一，粉丝是各国普遍存在的一类青年亚文化实践主体，他们以能动的方式建构出粉丝专属的虚拟活动空间—粉丝圈；其二，在全球化浪潮的推动下，粉丝圈已经成为世界不同地区、具有不同文化背景的个体进行跨文化交流的媒介平台。因此，从跨文化传播视角来重新审视粉丝文化现象，是现阶段开展粉丝研究理应具备的逻辑起点。然而，国内相关研究的跨文化视角并不充分，主要是以本土化粉丝社群为中心，描述粉丝间的互动模式（如角色扮演、同人创作、应援行动等）[2]，分析粉丝群体内部的集体行动与阶层分化特征[3][4]，抑或对粉丝身份认同的合法性予以诠释性理解[5]。正如Iwabuchi所言，这类研究一定程度上是在重复再现粉丝研究的基本问题（粉丝是谁、粉丝在做什么等等）[6]，尚未将其置于文化的全球化流动与传播背景之下加以全景式剖析。

现阶段，伴随着互联网技术的高速发展，尤其是在Facebook、Twitter、Instagram、微信（WeChat）等网络社交平台在全球范围内流行之后，粉丝群体拥有了便利的“缺场”交往工具，从而为粉丝获取及讨论共同感兴趣的媒介信息提供了强有力的技术保障和便捷渠道。毋庸置疑，互联网时代的到来直接推动了全球媒介资源的流通与融合，也促进了不同背景的粉丝群体得以在全球社交媒介环境中自主地展示青年人的个性与主张。这些事实说明，互联网时代的粉丝研究不能忽视对于粉丝圈跨文化性质的探讨。

在本文中，我们主要围绕“跨文化粉丝研究”这一领域，旨在系统梳理与之有关的核心概念、理论脉络以及相关研究进展。在此基础上，进一步强调作为跨文化传播媒介的粉丝圈，对于推进新时代中国文化“走出去”战略所具有的重要意义。本研究认为，在跨文化视域下探讨粉丝圈议题，一方面有助于拓展国内粉丝研究的学术讨论空间，深化对于粉丝文化现象的学理思考；另一方面，跨文化粉丝圈还可以成为中国文化对外传播的一种新媒介途径，在这个意义上，跨文化粉丝研究也势必能为提升中国文化的国际传播力与影响力提供有益的理论参考与借鉴。

“粉丝”一词由英文“fans”音译而来，指的是那些专注并着迷于明星、电影、动漫、电视节目、流行乐团等特定对象的人群。从学术发展史的角度，Gray等人将这一领域的演进历程精炼地归纳为“粉丝研究的三次浪潮”[7]。笔者认为，这三次粉丝研究浪潮实际上分别围绕着权力、阶层和情感三个基础性的理论要素所展开。本小节将首先梳理此方面的文献，以便于更清晰地把握（跨文化）粉丝研究的理论分析传统。

粉丝研究的第一个理论要素涉及权力问题。在初期的粉丝研究者看来，粉丝所处的大众媒介环境是一个权力斗争的场域，而粉丝圈中的粉丝行为则相应地被视为一种集体性赋权策略，其目的是为了建构具有亚文化凝聚力的解释性社群，用于避开甚至抵制占支配地位的“权力集团”的意义偏好[7]。换言之，粉丝构成了抵抗主流文化的关键性资源：他们是富有想象力的生产消费者（prosumer，生产者-消费者）以及盗用读者（approreader，盗用者-读者）；他们不只是被动地消费媒体文本，而是积极地、创造性地参与其文化意义的建构过程[6]。这种研究取向意欲矫正社会对于粉丝群体的负面刻板印象，但这么做难免让粉丝研究陷入“道德二元论”的体系，指认粉丝不是应该诋毁、忽视的客体，而是应该赞扬、重视的客体[10]。正如Sandvoss等人所言[7]，第一批粉丝研究者对于“粉丝圈是美丽的”解读并没有解构粉丝所处的二元结构，只是试图以不同的方式来评估粉丝在上述二元结构中的位置。

随后，粉丝研究开始关注粉丝圈中的阶层结构及其与现实社会的关系问题。相较于此前的研究，这一阶段的理论焦点从微观的能动性（agency）转向了宏观的结构性（structure）：研究者不再过于强调粉丝的抵抗性行为实践，也不再把粉丝圈当作一种先验的“赋权工具”，而是将注意力转移到粉丝社群所展现出的阶层差异及其形成机制上来。这一时期的粉丝研究以Harris和Alexander的文集《理论化粉丝圈：粉丝、亚文化和身份认同》为代表，主张粉丝圈亚文化是对主流文化的一种“复制文化模式”，而粉丝所属的解释性社群（以及粉丝消费行为）本质上都根植于现实的社会和文化条件之中[7]。概言之，以阶层分析为理论导向的研究把粉丝的个体因素（动机、情感等）排除在粉丝研究之外，并断言粉丝圈是复制现实社会环境中阶层结构的产物，其中的粉丝则成为维护现实社会等级关系的代理人。

粉丝研究的第三个理论焦点则又回到微观层面，但与早期关注个体赋权的行为实践取向不同，学者们逐渐对粉丝的内心愉悦、身份认同及归属感等情感动机因素产生兴趣，并创造性地将精神分析路径引入了粉丝研究领域。英国精神分析学家温尼科特在《游戏与现实》一书中提出了客体关系理论和过渡性客体（transitional object）的概念[13]，认为在孩童的游戏过程中产生了一个“中间区域”—既不属于内在也不属于外在的范畴，在这个区域内，孩童能够充分地将游戏客体内在化，进入一种全神贯注并且愉悦的状态，从而以想象的方式操纵与享受游戏过程。Morimoto将这一理论应用于跨文化粉丝研究时指出[14]，没有任何东西是超越对客体的主观享受而产生，这一观点暗示粉丝行为并不必然受制于其所处的媒介环境，更重要的是从外部（媒介环境）到内部（粉丝赋予它的意义）之间的转换过程。在此过程中，媒介扮演着“过渡性客体”的角色，而跨文化背景下的粉丝个体会将自身的文化能力带入到与跨文化媒介互动的情感享受过程。进一步而言，粉丝圈其实可以存在于包含不同国家、不同文化的媒介环境之中，而粉丝通过对粉丝圈内不同的文化符码进行主观移情式的解读，能够逐渐形成类似于孩童游戏时的一种内心愉悦状态。总之，这种情感取向的研究能够为更好地理解粉丝行为动机提供新的分析思路。

通过以上梳理，我们发现在既有粉丝研究的不同阶段，学者们的理论焦点出现了多次转换。从关注粉丝个体的赋权实践，转向粉丝圈所表征的阶层结构，继而又将主观情感体验作为理解粉丝行为动机的切入点，这些差异化的研究取向实际上共同构成了（跨文化）粉丝研究的重要理论分析要素。

自20世纪80年代以来，随着全球文化和媒介环境的迭代发展，以美国、日本为代表的发达国家将电影、电视剧、动漫等文化产品不断向其他国家的受众进行传播，这一趋势也影响到了粉丝研究领域，促使以跨地区、跨文化的粉丝社群为分析对象的学术成果逐渐增多。1985年，Ang的一项研究探讨了特定文化背景如何影响荷兰观众对于美剧《达拉斯》（Dallas）的解读[15]，这被视作将粉丝置于跨文化框架下考察的一个开创性案例。此后的30多年见证了跨文化粉丝研究领域的快速发展，学者们创造了一些新的概念用于表征粉丝研究对象所呈现出的新样态。接下来，我们拟对这一研究领域经常提及的几个分析对象加以辨析，以进一步认识其与传统的本土化粉丝研究的差异性。

在相关文献中，跨国粉丝圈（transnational fandom）和跨文化粉丝圈（transcultural fandom）都被视为跨文化粉丝研究的分析对象，但具体表述中经常出现将这二者混用的情况。为了区辨这两个概念，我们首先要明晰“粉丝圈”的含义，它指的是由许多粉丝个体围绕同一类趣缘对象（即共同感兴趣的偶像明星或文化产品）组成的趣缘群体。顺着这个界定，“跨国”和“跨文化”其实是在描述粉丝圈内部的“粉丝构成”以及“趣缘对象”这两个维度的性质；当一个粉丝圈中的趣缘对象或者粉丝构成在国别/文化背景方面存在差异时，就可以将这个粉丝圈称为跨国/跨文化粉丝圈。据此，我们可以将现实中的跨国/跨文化粉丝圈划分为如下两大类：（1）粉丝具有相同的国籍/文化属性，而趣缘对象相对于粉丝具有跨国/跨文化属性，例如由中国粉丝组成的日本动漫粉丝圈；（2）粉丝内部构成和趣缘对象同时具有跨国/跨文化属性，例如由不同国家粉丝组成的日本动漫粉丝圈。

然而，上述辨析还只是停留在概念的表层含义。我们更需要意识到，真正意义上的跨国/跨文化粉丝研究不仅关注了具有此类性质的粉丝圈，还要将这种跨国/跨文化的属性差异作为影响粉丝文化现象的一个核心解释变量。从这个角度看，不论是“跨国”还是“跨文化”，本质上都是在为粉丝研究提供一种新的解释视角和框架。那么，跨国的视角和跨文化的视角究竟有什么差异呢？

从分析取向上看，跨国的视角主要强调了国家的社会政治背景与粉丝行为之间的关系。以韩剧《冬季恋歌》的日本粉丝研究为例，Iwabuchi发现随着该剧的热播，许多日本粉丝参与到学习韩语、访问韩国甚至研究日本殖民主义历史等后文本活动中来，并开始改变对韩国社会和民族形象的消极认知，还对朝鲜侨民给予了更多友好的关注。这一现象表明，基于观看韩剧所带来的意识形态和行为上的转变，日本粉丝成为活跃的“政治代理人”[16]。另外，Mori和Hirata的类似研究同样展示了粉丝对于《冬季恋歌》的文本消费及实践，是如何重构了他们对于日韩两国战争的后殖民主义记忆[16]。

上述跨国的视角尽管在理解跨国传播媒介的社会政治影响方面有一定的优势，但是社会政治框架也会造成研究者容易忽视粉丝个体从粉丝圈活动中所获得的乐趣以及情感投入。相较之下，跨文化的视角更加关注粉丝的文化交流和心理认同因素，强调那些具有不同国籍和文化背景的粉丝之所以能聚集成虚拟社群，主要是因为粉丝与跨文化对象之间产生了一种亲近感（affinity）。这种情感上的亲近性会将粉丝吸引至跨文化对象上，并进一步激发出跨文化认同感。当然，这并不是说民族国家的背景是无关紧要的，而是将民族国家因素看作是影响跨文化粉丝行为的可能因素之一[18]。换言之，如果粉丝来自社会政治背景相似的国家，那么这种民族国家属性上的相似性或许是粉丝聚在一起的原因之一；此外，诸如对共同感兴趣的人物角色、故事情节等的情感投入因素，也有可能超越民族国家的意识形态，成为将不同国籍的粉丝连接在一起的更有效的动力机制。综上，我们认为在未来相关研究中，应该根据分析的侧重点差异，有针对性地使用“跨国粉丝圈”和“跨文化粉丝圈”这两个概念。

本尼迪克特·安德森在其代表作《想象的共同体》中提出，民族、民族属性与民族主义这些词汇都是“特殊的文化的人造物”，民族本身就是一种“想象的政治共同体”[19]。粉丝研究者借鉴了上述概念，同时给出了一种反向解读：粉丝圈的建立可以跨越国家和文化的界线，消解民族国家的（national）意识形态区隔，从而构成了一种“想象的粉丝共同体”（imagined fan community）。显然，上述观点将跨文化粉丝研究的对象定位为虚拟的、主观想象的“共同体（社群）”这一特殊社会形式。正如Jenkins所说[20]，粉丝圈是以共同的兴趣为基础，通过粉丝想象出来的与其他成员之间的亲和关系凝聚在一起。Morimoto和Chin也在一本粉丝研究文集中提及，现代粉丝社群是由技术推动的“想象的共同体”，技术的改进使得地理上分散的人们在建构虚拟社群的过程中能够克服时间的差异和空间的距离”[21]。而Annett在探讨北美和东亚的动画粉丝时也提到[22]，“粉丝共同体”的存在让来自不同国家、文化和种族背景的成员能够找到一种跨越差异的联系感，他们通过对动画的共同兴趣相互接触，同时对由社会和历史文化差异引发的冲突进行谈判和协商。

从学理角度思考，将“想象的粉丝共同体”作为跨文化粉丝研究的特定对象，这就突出了粉丝所属的共同体兼具主体想象性和虚拟性的特征，区别于现实生活中的共同体。某种程度上，这是对于跨文化粉丝研究的一种更中性、更具张力的分析对象设定。进一步而言，当我们将研究对象落脚到“想象的粉丝共同体”之上，这又引出了粉丝研究的一个基础性问题：为何粉丝会通过默契的主体想象力，形成一个虚拟的共同体呢？

作为对上述问题的回应，学者们提出了文化接近性（cultural proximity）理论用于解释“想象的粉丝共同体”何以被建构出来。该理论的首创者Straubhaar认为，媒介受众一般会对本地文化、语言、风俗更为熟悉，因此倾向于接受与本地文化、语言、风俗更为相似或接近的对象。文化接近性通常源于地理位置上相互毗邻，它不仅可以自发地引导粉丝对具有文化共性特征的趣缘对象产生兴趣，并且还有助于培育出一种“独特的地理文化模式”[23]。Iwabuchi进一步补充道，文化接近性并不是先天存在的，而是后天形成的；只有当粉丝在特定的社会历史语境中主观识别和体验出此种相似性时，文化接近性才会真正发挥作用[24][25]。La Pastina和Straubhaar后续又对文化接近性概念进行了澄清[26]，强调它不仅涉及语言和地理因素上的接近性或相似性，也包括文化产品在许多不同层面上（如价值观、图像、主题等）的可共享性（shareability）特征。概括而言，正是基于文化的接近性以及可共享性特征，促使具有异质化背景的粉丝能够聚合为虚拟的共同体。

在上文中，我们已经对跨文化粉丝研究所关涉的理论要素和分析对象进行了必要梳理，这有助于初步理解跨文化粉丝研究与传统粉丝研究之间的联系与区别。就分析思路而言，尽管既有粉丝研究领域的文献纷繁多样，但基本上都围绕着一个相似的问题线索展开，即特定的社交媒介平台是如何把粉丝联系在一起，进而形成了具有一定认同感的粉丝圈。

本文认为，跨文化粉丝研究作为传统粉丝研究的一个分支领域，其特色就是在上述问题之外，围绕粉丝圈的“跨文化”性质进一步发问：具有跨文化传播功能的媒介是在怎样的社会环境下产生的？在国籍、民族以及文化上具有异质性的粉丝个体，又是通过怎样的机制形成了“跨文化认同”，进而将彼此连接在一起？基于“跨文化认同”形成的粉丝圈，究竟是强化还是弱化了粉丝原本的国家/民族意识？接下来，我们拟围绕这三个跨文化粉丝研究的重点议题，爬梳该领域的相关文献，并对主要的研究发现进行回顾与总结。

跨文化粉丝研究是伴随着媒介全球化的过程发展起来的，尤其是在讨论媒介的时空流动加剧以及跨国媒介公司的崛起时，二者的重叠之处更为明显。赫尔曼和麦克切斯尼将“媒介全球化”定义为更多媒介产品的跨境流动、跨国媒介公司的增长以及媒介控制的集中化趋势[27]。Jameson和Miyoshi的分析则指出[28]，跨国公司对于全球文化环境产生了很大影响，它们向世界传播了一种“普遍的”消费主义价值观，而这种消费导向会造成文化产品更易于被跨国公司所挪用，继而转化为有利可图的商品并兜售给全球的消费受众。

以音乐这类常见的文化产品为例，跨国唱片公司就是一种流行音乐的跨文化传播媒介，它们在制作音乐作品时经常使用“挪用”和“混杂”的策略，促使其产品更易于被全球受众所接受。例如，有学者认为韩国流行音乐（K-POP）在全球的流行，就是善于“借用外国风格”和进行“语言混杂”的结果[29]。韩国流行音乐的混杂性一方面体现在它混杂与模仿了西方的音乐风格，尤其是对美式音乐风格的成功运用；另一方面，它还融合了日本电子、视觉系流行音乐特质，甚至还模仿了日本“花美男”的包装风格，这种混杂的策略使得“韩流”在西方和亚洲地区都吸引了很多粉丝[30]。除了将国外的音乐风格与韩国本土风格进行混杂化（hybridization），韩国流行音乐还结合了“多元语言”（multi-lingual）的策略，尤其在歌词中加入了较多的英语词汇，这就减少了对于海外粉丝群体的潜在语言障碍[31]。

以上文献表明，韩国流行音乐兼具日式与西方/欧美的风格，同时有意识地运用混杂化或者多元语言的策略，试图以一种无法辨识其输出国身份的方式，让文化商品顺利进入到全球市场并吸引更多的国外粉丝。日本学者Iwabuchi将这种现象称为文化产品的无国籍性（mukokuseki），在他的分析中指出，日本动画和电脑游戏中的角色大多看起来不像“日本人”，这说明日本文化产品的某种民族特征被弱化甚至被移除了；从动画到电玩产业，这种无国籍化的文化产品，是长久以来日本文化的一种有效的全球传播策略[24]。类似地，韩国学者Sun将韩国流行文化领域吸收了全球流行文化元素之后，再经过韩国娱乐经济公司重新包装的过程，称作流行文化的“全球本土化”（glocalization）运作。以韩国明星裴勇俊为例，他在日本如此受欢迎的原因就在于他所体现的“软”男子气质（soft masculinity），而这种气质正是一种混合产品，具体是通过韩国传统儒生（seonbi）男性气质（深受中国儒学的影响）、日本花美男气质以及西方都市“型男”气质的跨文化混合方式建构出来。正是这种由文化杂糅所创造的无国籍性（mugukjeok）帮助裴勇俊的男性气质得到了不同国家粉丝的追捧[33]。此外，许如婷在对韩国流行音乐男子偶像的台湾女性粉丝的研究中指出，通过“无国籍”的身份塑造策略，这些男子偶像为女性粉丝提供了一种“跨国明星”与“全球明星”的身份想象[30]。蔡如音在分析金城武的明星身份时同样发现，后殖民台湾的偶像文化经济、香港电影的全球整合以及日本重返亚洲氛围下所产制的泛亚媒介文化，这些因素也帮助金城武塑造了一种无国籍的形象，奠定了其跨国明星地位之基础[16,35]。总之，在媒介全球化的社会背景下，文化产品更有可能被跨国媒介公司贴上“无国籍性”的标签，从而更便于吸引不同国家的粉丝来消费其生产的文化产��。

跨文化认同（transcultural identity）是不同国籍和文化背景的粉丝能够在虚拟空间中聚合成共同体（社群）的一个前提条件。学者们针对“跨文化认同从何而来”这个问题，进行了很多探索性研究。例如，Chua的分析发现[36]，新加坡观众对日本电视剧中人物和叙事的认同是高度抽象和同一化的，他们对剧情的理解和认同是基于“亚洲人”身份的共识。Lin和Tong在对香港和新加坡的韩剧观众进行比较分析后发现[37]，两地观众对韩剧中表现角色之间家庭关系和情感依恋的描述很感兴趣，在这些观众看来，这是属于“亚洲”的方式，并且较多人承认被剧中描绘的“家庭温暖”“强烈的家庭意识”和“传统家庭美德”所吸引。Darling-Wolf在研究日本知名艺人木村拓哉及其网络粉丝社群时也发现[38]，这些粉丝实际上围绕木村拓哉建立了一个“泛亚洲社群”，虚拟的“亚洲性”是生活在不同文化环境中的女性粉丝彼此之间以及她们与明星之间的共同纽带。Ching在考察了日本早年的电视剧《阿信的故事》（Oshin）和动画片《哆啦A梦》（Doraemon）后[39]，认为这两个节目其实是把原本属于日本的文化重新包装为可以被称作“亚洲意识”或“亚洲想象”的共享性符号。以上亚洲地区的研究表明，不同的观众能够认同一个明星角色及其行为，实际上来源于一种“我们都是亚洲人”的意识，这种意识可能源于同属东亚儒家文化圈所带来的“文化接近性”。

诚然，即使是在“我们都是亚洲人”的认同感之中，外来文化产品的异域性（foreignness）也并没有被抹去，只是被更为抽象的身份认同所替代。异域性总是隐藏在这种抽象的身份之下，它既可以是粉丝享受外来文化产品的乐趣之源，也可能引起其他地区粉丝的某种距离感。例如，日剧有时被解读为太“日本”、太“西方”、太“自由”，这些价值观都是较为保守的华人女性观众所不希望看到的，而这种与异域文化的距离感反过来削弱了形成“泛亚洲文化认同”的可能性[36]。但是，粉丝圈中其实还存在着一条无形的“资本主义消费主义现代性的线性轨迹”（linear trajectory of capitalist consumerist modernity），不同国家的粉丝消费者在这条线性轨迹上都有自己所处的位置，而位置差异会显著影响粉丝消费者的态度，例如日本消费者倾向于将东亚其他地区的流行文化解读为“日本过去”的代表，唤起他们对“过去的日本”的怀旧之情[16]。这就在某种程度上让日本粉丝与其他地区粉丝之间产生了一种历时性的亲近感。这个观点表明，文化产品的异域性特征在特定条件下也能促进不同地区的粉丝产生心理上的接近性，从而有助于建立起跨越国界的粉丝共同体。

在跨文化粉丝研究领域，粉丝圈的存在是增强了还是减弱了粉丝的国家/民族意识，这是一个备受关注却又争议不断的议题。Chin和Morimoto提醒我们[18]，如果过度强调国家在跨文化粉丝实践中的作用，这会导致难以明晰真正吸引与激励粉丝的因素。Sexton表达了类似意见[43]，认为在关于跨国电影和影迷圈的相关研究中，对国家或地域因素的定位具有两极分化的倾向：有时被过分强调，有时又被过分抽象或淡化。鉴于此，我们尝试梳理了分别支持两方观点的文献，以期能更全面地呈现学者们对于这个议题的讨论内容。

有一些粉丝研究者主张，流行文化的“国家起源”或者“民族性”因素在跨文化粉丝实践中的作用是很微弱的。例如，Hills的文章提到[44]，民族认同和民族差异在日本动漫粉丝享受阅读的过程中并未被激活。这一观点在Newitz的研究中得到了部分证实[45]，她在采访加州动画协会的官员时发现，这些受访者对于讨论动画的国家起源毫无兴趣，他们甚至也不愿意将自己对动漫的喜爱与他们对日本的任何情感联系起来。Allison在对《美少女战士》的美国粉丝的采访中也发现[46]，这部动漫的日本特色并不是接受并喜欢它的决定性因素。Allison还进一步指出：想象世界的创造，是以一种混合熟悉与幻想的方式打动了粉丝；从某种意义上来说，构建一个理想的、想象的世界与名义上的地域因素是分离的，因此这些产品来自哪里（以及在哪里消费）与消费的乐趣无关。另外值得注意的一点是，国家/民族意识也有可能以某种隐性的方式表现出来。以日本动漫为例，粉丝可能会被动漫的“日本性”或文化特色的某些方面所吸引，但他们可能把这种差异视为美学上的问题，而不是民族文化差异的问题。换言之，并非国家/民族因素变得无关紧要，而是它没有被粉丝说出来或表达清楚，甚至有时候粉丝正是通过否认国家/民族意识来展现他们对于粉丝圈的忠诚以及粉丝的身份认同[44]。

另一方面，也有经验研究证实，粉丝对于国家或民族地位的自我反思性，是他们批判性参与粉丝文化实践的一个标志。在这个意义上，国家/民族意识在粉丝实践过程中是被增强了。例如，Salter针对跨国网络游戏社群的分析发现[48]，游戏者在与国际玩家进行线上交流时难免感受到语言障碍，并且在实际游戏场景中倾向于寻求本国队友的庇护，形成由相同国籍的队友组成的临时战队，这就潜移默化地加强了游戏粉丝的国家身份认同感。Creighton在对韩剧《冬季恋歌》的日本女性粉丝的研究中同样发现[49]，该剧男主角的女性粉丝会在看过剧情后，开始去质疑日本人凌驾于韩国人之上的民族主义观念，以及日本男尊女卑的传统等级制度。由此可见，这种批判性反思有助于增强日本粉丝对于日韩两国民族文化差异的认识。以上研究结果表明，粉丝对于流行文化的消费过程也有可能在一定程度上强化了粉丝的国家/民族意识。

在社交网络化及媒介全球化等多重趋势的推动下，粉丝圈场域中的跨文化沟通与交流活动变得日益频繁，这一新兴青年现象应该引起粉丝研究者的高度关切。本文通过系统梳理与“跨文化粉丝研究”有关的文献，得出如下主要结论：第一，它承袭了粉丝研究的共性分析取向，关注于粉丝圈中的权力运作、阶层结构以及粉丝个体的情感体验等基本理论要素；第二，与传统的本土化粉丝研究不同，它把“跨国粉丝圈”“跨文化粉丝圈”或者“想象的粉丝共同体”定位为自身的分析对象，并且在实际研究中，有意识地将跨国/跨文化的属性差异视作影响粉丝文化现象的核心解释变量；第三，它围绕粉丝圈的“跨文化”性质，深入探讨了粉丝文化的全球传播媒介、跨文化认同的形成机制以及粉丝圈对粉丝主体意识的影响等核心议题，这在一定程度上帮助拓展了粉丝研究领域的深度和广度。

纵观已经整理的文献，我们发现当前跨文化粉丝研究领域仍然处于被国外学者主导的状态，尤其是来自日本、韩国等“粉丝文化”输出强国的学术成果几乎占据了该领域的半壁江山。这种研究现状突显了两方面亟待改进的问题：一是从学术的角度看，国内学者还没有对粉丝圈的跨国、跨文化性质给予足够的重视，导致分析粉丝文化现象时出现了“遗漏变量”偏误，没有将粉丝的国家和文化背景差异纳入粉丝行为的解释框架；二是从政策的角度看，尽管“文化外交”已然成为世界各国公认的重要外交形式，但是粉丝圈文化作为青年亚文化的构成主体，似乎还没有被国家层面的主流文化所收编，甚至还存在被污名化的风险，这其实是明显低估了跨国/跨文化粉丝圈对于本土文化对外传播的正功能。

基于对当前国内跨文化粉丝研究不足的认识，我们认为未来的相关研究可以从以下五个方面进一步拓展。一是要有意识地将中国粉丝参与的跨国/跨文化粉丝圈作为分析对象，研究国家、民族和文化差异因素对于中国粉丝行为特征的影响效应。二是在实际分析中合理运用比较的视角，探讨粉丝圈内部中国粉丝与外国粉丝之间行为模式的异同点，以及中外学者对同一类粉丝圈所做研究的结论是否有差异，这么做将有助于更深入地理解中国粉丝文化现象的独特性。三是可以引入历史的视角，借助于内容分析、文献元分析等研究方法，考察国内外处于不同时代、不同技术环境下的粉丝文化特征，以史为鉴来加深对于现阶段乃至未来粉丝文化走向的认知。四是要在借鉴西方粉丝研究的话语框架基础上，逐步建立起中国语境下对粉丝文化的本土分析范式，努力扭转中国学者在国际主流粉丝研究中缺位的窘况。五是政府和社会各界应该正视粉丝圈在跨文化传播领域的正功能，进一步挖掘粉丝圈对于提升青年人的民族凝聚力、传播中国特色文化、塑造良好国家形象等方面所具有的独特优势，从而为践行新时代中国文化“走出去”战略提供更多有政策价值的学术成果。

参考文献

[1] 亨利·詹金斯，张琳.《文本盗猎者》与中国粉丝文化研究[J].传播与社会学刊，2017(40):1-26.

[2]曹洵.虚拟社区的动漫迷文化实践模式研究-以《圣斗士星矢》动漫迷为个案的质化研究[J].青年研究，2011(4):73-83.

[3]马志浩，林仲轩.粉丝社群的集体行动逻辑及其阶层形成-以SNH48 Group粉丝应援会为例[J].中国青年研究，2018(6):13-19.

[4]鞠春彦，杨轩.核心粉丝是如何炼成的-基于文化资本视角下的粉丝社群研究[J].中国青年研究，2019(7):84-90.

[5]王艺璇.悖论的合法性：网络粉丝社群对粉丝形象的再现与生产-以鹿晗网络粉丝社群为例[J].中国青年研究，2017(6):67-74.

[6][9]Iwabuchi K.Undoing International Fandom in the Age of Brand Nationalism[J].Mechademia,2010,5(1):87-96.

[7][8][11][12]Gray J,Sandvoss C,Harrington C L.Fandom:Identities and Communities in a Mediated World[M].New York:New York University Press,2017:1-10,13,14,17-18.

[10] Hills M.探究迷文化[M].朱华瑄，译.台北县：韦伯文化国际出版有限公司，2009:xii.

[13]温尼科特.游戏与现实[M].卢林，汤海鹏，译.北京：北京大学医学出版社，2016:1-3.

[14]Morimoto L H.Some of Us Are Looking at the Stars:Japanese Women,Hong Kong films,and Transcultural Fandom[D].Indiana University,2011.

[15]Ang I.Watching Dallas:Soap Opera and the Melodramatic Imagination[M].London:Methuen,1985.

[16][17][35][41]Chua B H,Iwabuchi K.East Asian Pop Culture:Analysing the Korean Wave[M].Hong Kong:Hong Kong University Press,2008:251-252,127-156,246.

[18][42]Chin B,Morimoto L H.Towards a Theory of Transcultural Fandom[J].Journal of Audience&Reception Studies,2013,10(1):92-108.

[19]本尼迪克特·安德森.想象的共同体：民族主义的起源与散布[M].吴叡人，译.上海：上海人民出版社，2005.

[20]Jenkins H.Fans,Bloggers,and Gamers:Exploring Participatory Culture[M].New York:New York University Press,2006:137.

[21]Morimoto L H,Chin B.Reimagining the Imagined Community:Online Media Fandoms in the Age of Global Convergence.In Gray J.,Sandvoss C.and Harrington C.L.Fandom:Identities and Communities in A Mediated World[M].New York:New York University Press,2017:333-337.

[22]Annett S.Animating Transcultural Communities:Animation Fandom in North America and East Asia from 1906-2010[D].Canada:Manitoba University,2011:3.

[23]Straubhaar J D.Beyond Media Imperialism:Assymetrical Interdependence and Cultural Proximity[J].Critical Studies in Media Communication,1991,8(1):39-59.

[24][32]Iwabuchi K.Recentering Globalization:Popular Culture and Japanese Trans-nationalism[M].Durham:Duke University Press,2002:133,28.

[25]Iwabuchi K.Becoming“Culturally Proximate”:The A/Scent of Japanese Idol Dramas in Taiwan.In Moeran B.Asian Media Productions[M].Surrey:Curzon,2001:58.

[26]La Pastina A C,Straubhaar J D.Multiple Proximities Between Television Genres and Audiences:The Schism Between Telenovelas’Global Distribution and Local Consumption[J].Gazette:The International Journal for Communication Studies,2005,67(3):271-288.

[27]赫尔曼，麦克切斯尼.全球媒体：全球资本主义的新传教士[M].甄春亮，译.天津：天津人民出版社，2001.

[28]Jameson F,Miyoshi M.The Cultures of Globalization[M].Durham:Duke University Press,1998:259.

[29]Lee J S.Linguistic Hybridization in K-pop:Discourse of Self-assertion and Resistance[J].World Englishes,2010,23(3):429-450.

[30] [34]许如婷.台湾K-POP女性迷/粉丝的跨国消费与文化想象[J].传播与社会学刊.2014(30):97-131.

[31]Shin H.K-pop Music in the Emerging Cultural Economy of Asian Pop[J].Journal of Communication Arts,2007,25(4):1-11.

[33]Sun J.Korean Masculinities and Transcultural Consumption:Yonsama,Rain,Oldboy,K-Pop Idols[M].Hong Kong:Hong Kong University Press,2010:39.

[35] 蔡如音.全球化/后殖民亚洲的跨国明星论：媒介文化生产关系中的金城武[J].中外文学，2005,34(1),67-88.

[36][40]Chua B H.2012.Structure,Audience and Soft Power in East Asian Pop Culture[M].Hong Kong:Hong Kong University Press,2012:90-99.

[37]Lin A,Tong A.Re-imagining A Cosmopolitan‘Asian Us’:Korean Media Flows and Imaginaries of Asian Modern Femininities.In Chua B.H.and Iwabuchi K.East Asian Pop Culture:Analyzing the Korean Wave[M].Hong Kong:Hong Kong University Press,2008:98-99.

[38]Darling-Wolf F.Virtually Multicultural:Trans-Asian Identity and Gender in An International Fan community of a Japanese Star[J].New Media&Society,2004,6(4):507-528.

[39]Ching L.Globalizing the Regional,Regionalizing the Global:Mass Culture and Asianism in the Age of Late Capital[J].Public Culture,2000,12(1):233-257.

[43]Sexton J.2017.The Allure of Otherness:Transnational Cult Film Fandom and the Exoticist Assumption[J].Transnational Cinemas,2017,8(1):5-19.

[44][47]Hills M.Transcultural Otaku:Japanese Representations of Fandom and Representations of Japan in Anime/Manga Fan Cultures[J].Media in Transition,2002(2):1-15.

[45]Newiitz A.Anime Otaku:Japanese Animation Fans Outside Japan[J].Bad Subjects,1994,13(11):1-12.

[46]Allison A.A Challenge to Hollywood?Japanese Character Goods Hit the US[J].Japanese Studies,2000,20(1):67-88.

[48]Salter M.B.The Geographical Imaginations of Video Games:Diplomacy Civilization,America’s Army and Grand Theft Auto IV[J].Geopolitics,2011,16(2):359-388.

[49]Creighton M.Japanese Surfing the Korean Wave:Drama Tourism,Nationalism,and Gender Via Ethnic Eroticisms[J].Southeast Review of Asian Studies,2009(31):10-38.