创伤记忆的影像书写：论《二十二》的创作伦理

王宇英

《妇女研究论丛》2020年第4期

摘要：《二十二》是首部在国内公开放映的“慰安妇”题材纪录片，得到了观众、市场、政府的多重认可，成为形塑“慰安妇”公共记忆的重要文化作品。此片的拍摄与公映是一次抵抗遗忘的努力，以见证者为中心的创作风格及为幸存者留下证词的拍摄重点彰显了强烈的伦理自觉，是“慰安妇”题材纪录片的重大突破。但在书写创伤与抚慰情感的两难处境中，影片对于“慰安妇”的呈现仍然基于该群体的共同特点，内部的差异仍被幸存者表面化的共性所遮蔽，口述访谈所擅长的个体叙事未得到充分利用与挖掘。由此可见，女性历史创伤的书写伦理需要具备主动挑战已有历史书写的意识，更要对男性中心的民族主义及殖民主义保持警惕，否则难以实现主创团队为历史和现实提供证词的初衷，也会窄化该片创建历史意义和现实意义的价值。

关键词：创伤记忆；影像书写；口述访谈；“慰安妇”；二十二

2017年8月14日，在世界“慰安妇”纪念日当天，《二十二》正式在国内院线上映。作为中国第一部获批公映的“慰安妇”题材纪录片，《二十二》的票房超越了此前所有纪录片，国内票房收入超过1.7亿元。同年，该片入选第十四届精神文明建设“五个一工程”特别奖。这意味着该影片不仅在市场和民间得到认可，而且被主流话语所接纳，成为形塑“慰安妇”公共记忆的重要介质。正如苏智良教授指出的：“通过观看《二十二》等纪录片，既引发了中国公民的议论和关注，也完成了‘慰安妇’问题的知识启蒙。”

与韩国、日本以及中国台湾地区不同，中国大陆有关“慰安妇”问题的报道虽然在2012年以后迅速增加，似乎“已然进入了中国国内话语之中”，但更多地见诸“国家之争”的外交博弈框架中，公众社会对其关注度始终有限。《二十二》拍摄过程中，曾长期面临资金不足的困境，在包括演员张歆艺在内的众多影视工作者的支持和宣传下，引发了更为广泛的媒体与公众关注。最终，一部在很大程度上依靠众筹才完成后期制作及发行的纪录电影，却成为票房黑马。

《二十二》从困境重重到成为热点的转变过程及其深层原因，一定程度上代表了当下有关“慰安妇”问题的公众认知和传播现状，值得探究。不过，已有研究成果大多聚焦于拍摄手法、营销手段等方面，一定程度上忽略了“慰安妇”问题本身，更缺乏从“慰安妇”问题的角度来讨论其影像书写特性的相关研究。鉴于此，本文从《二十二》在与幸存者共同参与历史创伤书写时所秉承的伦理观念出发，尝试讨论在记忆的历史化过程中创伤主题纪录电影的创作伦理问题。

一、记录以亲历者为中心的历史与当下

“慰安妇”问题是韩国、中国、印度尼西亚、菲律宾等很多亚洲国家共同的历史创伤，但在20世纪90年代之前，却长期被置于战后反省、赔偿的范围之外。直到受害者韩国金学顺女士1991年挺身而出揭发日军暴行，有关这一问题的调查才在沉寂近半个世纪后得以展开。此后，伴随着对受迫害真相的揭示，第二次世界大战期间日本的战争动员、性别政治与民族主义等问题的研究得以深入开展，与此同时，女性群体通过集体发声来争取自身尊严并疗愈这一历史创伤成为很多有识之士的共同目标。

近三十年来，一些“慰安妇”题材的影像作品应运而生，并产生了较大的影响。较具代表性的如韩国的《微弱的声音》(The Murmuring，1995)、《习惯悲伤》(Habitual Sadness，1997)、《呼吸》(My Own Breathing，1999)三部曲和《打破沉默》(SilenceBroken，2000)，以及中国台湾地区的《阿嬷的秘密》(1998)、《芦苇之歌》(2014)等。较早的影片如《微弱的声音》《阿嬷的秘密》，不仅助推“慰安妇”受害者克服自卑心理、勇敢讲述自己的遭遇和经历，而且推动了相关社会行动的进程。以中国台湾地区为例，1998年，《阿嬷的秘密》首映并荣获金马奖最佳纪录片；1999年，9名中国台湾地区“慰安妇”前往日本东京地方法院，提出要求日本政府损害赔偿的诉讼；2000年，中国台湾地区的妇女救援会组成支援“慰安妇”诉讼的“台湾行动联盟”，60多位各界代表前往日本参加亚洲受害各国民间团体组成的“女性国际战争法庭”，并判决日本天皇及军事将领有罪。

正如有学者分析的，这些行动从表面看是要求日本政府道歉、赔偿，更深刻且有建设性的是对男性中心的民族主义与殖民主义的反思以及对历史创伤的集体遗忘的批判，从历史书写来说，更有对“客观性”的质疑。2005年，东京最高法院裁定亚洲受害女性赔偿诉讼案败诉，其中一个重要的原因是缺乏正史的文献记录与官方文件而证据不足。至此，“慰安妇”运动开始进入一个新的阶段，重心转到帮助幸存者安顿身心与疗治创伤，《芦苇之歌》就是以中国台湾地区2011-2012年阿嬷身心照顾工作坊最后五次身心工作为主线拍摄的。

在记录“慰安妇”受害者生命故事为主流的创作背景下，2012年中国年轻导演郭柯得知了韦绍兰老人和她的中日混血儿子罗善学的经历，并将之拍摄成纪录电影。由于当时仅剩32位幸存者，因此影片被命名为《三十二》。两年后，在《三十二》的基础上，郭柯完成了分布在5个省、29个地区的22位“慰安妇”老人的走访和拍摄工作，《二十二》也因之得名。与《三十二》不同，在《二十二》中，郭柯更多地聚焦于老人们的现实生存境况及精神状态。历史纪录片中经常出现的专家解读、历史影像及文献镜头几乎没有，自始至终，老人们的讲述并不是为了勾勒历史，也很少见到对苦难过往的控诉，片尾处韦绍兰的“这个世界真好，吃野东西都要留出这条命来看”的讲述更是令人印象深刻。影片画外音极少，甚至没有配乐，直到片尾才由韦绍兰老人的哼唱引出了主题曲。应该说，这是一种突破已有的被建构的“慰安妇”形象的努力，影片帮助观众看到的是她们当下的真实状态。

作为一位从业多年的剧情片副导演，郭柯在后期制作阶段放弃了光影的运用、矛盾冲突的塑造及故事性的刻画等常用手段，而是用了9个月的时间将65小时的素材剪成了一部没有旁白，没有历史画面、情景再现，没有故事弧，全是日常琐碎生活的作品。这主要源自他在创作过程中的历史意识：一方面，他认为“老人们的现状就是将来的历史，尊重老人的现状就是尊重历史，若干年后，这部片子本身也会成为历史资料”；另一方面，他不愿把历史创伤的承载者视为采集“历史证据”或给予“同情怜悯”的对象，而是真诚希望自己的电影能够成为尊重老人现状的真实表达，以推动社会了解真实的她们。

在拍摄过程中，为了不打扰老人，团队尽量尊重她们的生活习惯，“比如，老人本来习惯下午扫地，我不会让她上午去扫”，哪怕上午的光影效果要好得多。有的老人一开始不愿意讲述，直到相处到第七天时，才讲出了当年最伤痛的记忆，但郭柯却选择了不拍摄，他认为“老人心里的事不愿意告诉大家，我们就不能因为跟她相处熟了获取信任后拍下来给大家看，如果这样，无疑也是欺骗的行为”，“他要为老人保守秘密”。有的老人在之前沟通时表示接受，但拍摄当天却突然拒绝。面对这种情况，郭柯绝对不违背老人的意愿强拍、偷拍。

从2014年拍摄结束到2017年正式公映的3年多时间里，为了让这个群体得到更多的关注与帮助，制作团队一直努力为电影寻求更多的认可，在“剔除了功利心和猎奇态度”后，郭柯认为自己是为了“给观众一个机会，让他们也深情地看她们一眼”，他将“镜头全部放长了”，让观众“静静地看着她们”，期待“看15秒后，观众的内心，就有自己的思考。然后就会体会这些老人，她们的生活环境，她们的心情”。与此同时，郭柯团队会在每年农历春节前夕走访、看望健在的老人，力所能及地为老人们解决一些实际生活问题。2019年，郭柯又将《二十二》获得的400万元个人收益及社会各界合计1000多万元捐款全部捐给了“慰安妇研究与援助”项目专项基金。

这些影片上映之后的行为，尤其鲜明地体现出郭柯强烈的价值关怀。在许多场合，他都曾经明确表示：“拍电影不只是为了挣钱，影像这个东西还应该有别的功能。”所以，尽管拍摄经费曾经几度告急，最困难时甚至计划抵押房产，宣发费用也是依靠众筹，郭柯仍然坚持完成的动力并非因为乐观的市场预期，而是希望能让更多的人关注这群特殊的历史亲历者。即便票房取得了成功，他也认为，比起票房，“能让将近600万的观众走到电影院里面观看”是《二十二》最大的成功，“因为至少有这么多的人在关注、了解这段历史”。

正因如此，如果从亚洲“慰安妇”受害者的影像记录历程来看，《二十二》呼应并彰显了“慰安妇”问题带来的深层关切及历史观的转变,老人们不再仅仅是挣扎于悲伤记忆中的无助的受害者，也不再是苦难历史证词的机械提供者，在拍摄过程中，她们被给予充分的尊重，她们那种“在想说与沉默中，在努力去记住与渴望遗忘之间，在为了得到官方道歉、赔偿而确认受害者身份与想要治疗创伤而摆脱受害者思维间”的思想冲突得到了展现,从亲历者生命历程出发的历史与当下有了更为细致的记录。

正像郭柯导演曾经提到的，纪录片创作者在拍摄过程中容易与被拍摄者建立感情，在使用影像手段进行记录、表达与传播的过程中，比较容易产生相对于其他形式的影像作品更为复杂的伦理关系。而处理不好这种关系，可能会导致严重的伦理危机事件，其中比较有代表性的是被称为纪录片之父的罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)拍摄的《北方的纳努克》一片。此片虽然享誉世界，但却导致被拍摄者陷入困境：由于“过多地卷入影片的拍摄，加速了自身生活形态的瓦解，生活在弗拉哈迪离去后变得更加困苦”。影片的主角，爱斯基摩人家庭的男主人，在拍摄的第二年去世。纪录片让创作者名利双收，被拍摄者却没有回报的情况并不少见，很多纪录片导演都会因此形成道德压力。例如，曾因纪录片《老头》在日本、法国、德国等地多次获奖的导演杨荔钠就曾说过，每次骑车再路过那群老头时都没有勇气停下来和他们交谈,因为她觉得《老头》没有给这群可怜的老头带来任何实质性帮助，而自己却因为《老头》四处收获名利。也正因如此，郭柯导演以记录老人生活现状为中心的摄制理念及捐献巨额收益的行为选择令人肃然起敬。但在摄制过程中，无论制作者多么小心谨慎，介入已然形成，创作团队就必须要主动承担纪录片这种艺术形式所不可回避的责任，并将其价值最大化。具体到“慰安妇”幸存老人题材的纪录片，如果仅仅是一面映照生存现实的镜子，而非敲打良知、谋求正义的锤子，就窄化了自身的价值。遗憾的是，《二十二》的创作伦理在很大程度上止步于前者。

二、寻找真相与抚慰情感的对立性思维

《二十二》在收获了关注的同时，也遭遇了很多批评和质疑。从专业的角度来看，很多人指责电影是“碎片化罗列”，“缺乏力度”“不够深刻”，甚至指称导演“能力有限，辜负了这深重的题材”。郭柯对这些批评的声音不以为意，他在接受采访时曾经对比过自己的两部同题材作品，否定了在《三十二》制作过程中为了“打捞历史”“让她们痛说悲惨”所运用的制造矛盾冲突、表达激情的诸多手法，“比如大冬天让老人在山间小路上走了几遍，让我们拍，配的音乐也非常煽情”。

郭柯认为，在真相已太过明显的情况下，任何所谓的追问、深化都是对老人的再次伤害。特别是随着与老人接触的增多，他越来越不舍得触碰老人心中那些结了痂、永远无法愈合的伤口。以至于每当老人落泪时，他的镜头就切向大山、天空、白云。当老人表示出“不要再提了”“不说了”“心里不舒服”时，采访者也不会再继续追问。在后期的剪辑过程中，郭柯更加谨慎，对于一些可能会引发震撼感的口述素材，他选择了放弃。之所以如此，是因为郭柯认为，如果将老人视为自己的亲人，让她们“舒心地度过晚年”比“寻找真相”更重要。只有这样，他的内心才能没有愧疚。

郭柯之所以对“真相”并不关注，是因为他只从“慰安妇”是否受害这一个角度进行认定。实际上，围绕着“慰安妇”问题，在肯定其受害者的身份这一母题之下，还有很多相关问题有待追寻，如幸存者在受害者、沉默者、控诉者乃至起诉者等多重身份转换过程中的现实环境与心理活动的连动状态，是什么样的性别规范使受害者保持沉默，又在怎样的个人心理、社会舆论的环境下开口表达等。郭柯对老人的情意与关切的确令人感动，但是他窄化了“真相”的含义，从而把“追求真相”与“爱护老人”对立起来，把“滴血的控诉”与“仍将继续的生活”对立起来，把“挖掘她们的痛”与“尊重和理解”对立起来,这样的思维方式并不可取。

对于“慰安妇”老人来说，“追求真相”可能确实是在“挖掘痛苦”，但并不是要让其停留在痛苦中，相反，往往还会起到积极的建构作用，特别是在帮助老人构建身份认同感和社会价值感方面。回忆的展开不一定是一个很舒适或无痛苦的过程，但“谈论一件事情可以使它更清晰，它可以代替冲动型甚至毁灭性的发泄行为”。日本学者对山西盂县“慰安妇”进行口述采访的过程，就鲜明地体现出“挖掘真相”的正面作用。

起初，受害人事隔五十年听日本男人说日本话，仅此已使她们震颤，当谈话涉及性暴力时，有人呕吐，有人感觉不舒服，有人一下子茫然若失。虽然如此，她们并没有停止谈话，而是一点一点、一段一段地诉说，同进行采访者之间逐渐建立起信赖关系。有着相同遭遇的女性之间也开始互相交谈。在这个过程中，她们逐渐变得开朗起来，恢复了自信，开始有条理地讲述自己的被害过程。而且，最初说自己“死了好”的女性们，逐渐变成不“出口气”便死不瞑目，要求日本政府谢罪赔偿，并获得了自己“生存的意义”。

从个体心理修复角度来看，讲述的过程实际上就是一个把“被叙述的自己”(事件发生时)和“讲述者的自己”(讲述故事时)并列起来的过程，涉及不同时间这些不同的自己的辩证关系。这种活动有助于幸存者形成与创伤经历共存并加以管控的能力。与此同时，对于创伤的叙述可以帮助亲历者更加清醒地觉知到世界与人性的不完美，有学者甚至认为，回忆、叙述、治疗创伤的“最好结果就是让接受治疗者更加伤心，但是更加明智，而不是突然意识到这是一个美好可信赖的世界”。因而，对于真相的挖掘虽然可能是个痛苦的过程，但其目的并不是制造痛苦，相反，它是实现疗愈的前提。

亲历者的讲述是对“被叙述”的抵抗，是对已有的“文书史料中心主义”历史观的挑战。面对镜头是需要勇气的，在镜头前揭开自己的伤疤、公开谈论自己的创伤经历更需要一份担当。这些老人之所以勇于发声，不仅是出于要为自己寻回公正的基本诉求，更不是为了博得同情。老人们在生命最后阶段敢于面对镜头留下证词，意味着她们参与历史书写的主动意识有所提升。创作者如果能借助这种自觉，在协助幸存者呈现个体记忆的同时完成基于创伤承受者个体的历史叙述，补充乃至挑战已有的宏大叙事，才更有可能避免粗疏、虚假的创伤愈合，真正赋予老人们希望。

在对“慰安妇”问题进行影像书写的过程中，如果缺乏对于已有历史观的反思，不仅会减少创伤再现时的丰富内容，而且会影响影片的份量。上海师范大学中国慰安妇研究中心主任苏智良对于影片的拍摄起到了重大作用，但他曾经很坦诚地告诉导演郭柯，电影并没有太多文献价值，它的意义是记录了老人晚年的日常生活和她们当下内心的真实想法。苏教授尖锐的评价展示出学术界对历史创伤书写者深沉的期待，即书写历史创伤的纪录电影应该有所超越。正如日本学者在探讨战争中的性暴力问题时所指出的，亲历者的叙述不是自然而然生成的，听者与记录者应该去反思并探究其中错综复杂的深层因素，否则就会成为导致受害者声音缺席的“共犯”。

遗憾的是，《二十二》未能避免以上问题。例如，影片在交代沉默者之所以沉默的原因时，使用了山西进圭村“慰安所”的空镜头，同时配有时为上海师范大学历史系研究生赵文杰的画外音，说各据点都有受害女性，但很多“有子女”“不敢说”。沉默者的失语，被简单地归结为“不敢说”。这种缺失与简化，实际上反映出媒体在报道、书写、传播“慰安妇”相关问题时的不足。从20世纪90年代初“慰安妇”问题得到整个国际社会关注到今天，正如宋少鹏教授所指出的，中国大陆媒体对于这一群体普遍仍处于一种抽象化、符号化的书写与传播机制之中。

当然，作为一部纪录电影，影片无法摆脱影像书写历史的局限，这无可厚非。正如有学者指出的，传统意义上，纪录片代表着完整、完成、知识和事实，对这个社会、世界及其运转机制的解释。但最近以来，纪录片已经代表不完整、不确定、回忆与印象、个人世界图景及其主观建构。以历史创伤为主题的纪录作品受制于已有叙事结构的情况非常常见，以犹太人大屠杀为例，对比东欧与美国的证词，美国证词的开头总是倾向于创伤、暴行和失去，而结尾常为康复、希望和救赎。对创伤记忆的影像再现要符合文化语境和社会普遍认知的预期，这是其固有标准所要求的，也是人类同情弱者、渴望正义得到伸张的共性所决定的。

三、从个体记忆到公共记忆的选择性建构

口述资料具有聚合性、情境性等特点，以亲历者口述为主要素材的“慰安妇”题材影像作品容易呈现同一化特点——从当年的经历，到今天的生活状态以及对待创伤的心态，经常“听起来都很相似”。这应该首先与文艺重演对于创伤的消解作用有密切关系。在叙事中，记忆与遗忘、历史与现实、个体与共同体建构起有效的对话和转化关系，参与文艺作品创作的亲历者因之可以在回忆与讲述中学会与残留的伤痛并存、和解。

在《二十二》结尾处，观众看到的是老人们对生活与生命的留恋，是对个体之痛的淡化，是对施暴者的宽恕，这令人倍感安慰。但必须承认的是，结尾处有意展现出来的乐观与宽恕并非所有老人的共同记忆，直到去世也没能等来日本政府道歉与赔偿的老人们无法都像韦绍兰、毛银梅、李美金、陈林桃老人那样乐观。“战争时有人自杀，战后也有人自杀”——中国“慰安妇”问题研究专家苏智良教授在就电影《二十二���接受记者采访时曾经这样说。

如果认真推敲影片的叙事逻辑，恐怕很难理解影片主体部分所呈现出的简陋匮乏的生活条件、千疮百孔的生命记忆、支离破碎的家庭生活、自暴自弃的自我认知如何能够孕育出平和、宽容、谅解的结尾，这不仅同“慰安妇”问题一直没能得到日本政府的正式道歉与赔偿的主体背景难以调和，而且忽略了那些因为背负羞耻感与屈辱感而始终保持沉默的其他受害者。

苏智良认为《二十二》未能为全部幸存者留下影像纪录，“有些老人郭柯没有拍到，她们不愿意面对镜头，也不愿意在任何媒体上曝光”。那些仍然拒绝接受任何形式采访的老人的存在，正展示着历史创伤仍未愈合的基本现实。而时间之手未能抚平创伤的重要原因之一，或许正如南非学者肖恩·菲尔德(Sean Field)所说的，“原谅”与“和解”渗透了受害者作证时所处的公共空间，甚至成为阻止暴力的唯一途径。经历过性暴力的老人似乎只有展现出宽容、谅解才能满足公众的期待。这种对于净化与升华的渴求可以理解，但绝对不应该是再现创伤记忆时应有的伦理。

对于幸存老人，郭柯团队在创作过程中给予了最大程度的尊重和温情。影片在展现幸存者们生存困境的同时，还深情讴歌了老人们超越性的宽恕精神，令人动容。但单一的视角也限制了影片在这一主题上的深耕，《二十二》与绝大部分已有的文字或影像作品一样，在对幸存者的记录与展现方面未能实现多少突破。那些沉默者仍未能进入公众视野，那些失语者也未能真正发出自己的声音，对于她们的呈现仍然是基于群体抽象的“宏大叙事”，口述访谈所擅长的“私人叙事”并未得到充分利用与挖掘。因此，影片中老人们伤痕累累、衰老无助的形象符合大众的预判，却遮蔽了她们丰富多样的个体经历，窄化了该片创建历史意义的价值。

海南籍彝族老人黄有良在郭柯的印象中是一位特别沉默的老人，但是在导演镜头前沉默的老人，不一定是实际历史进程中的沉默者。2001年，黄有良老人与其他7位幸存者一起向东京地方法院起诉日本政府。虽然此案已在2010年以三审败诉告终，但作为中国内地最后一位“慰安妇”原告，老人对于推动国际社会及日本政府对“慰安妇”问题的重视与反思发挥了重要作用。可惜在影片中，黄有良仅仅是一位“不爱说话，每天都待在床上，很少活动”的老人。

另一位海南籍幸存者林爱兰老人是《二十二》的重点采访对象之一，她是亚洲唯一一位抗日女战士身份的“慰安妇”幸存者，也是勇于以自己的亲身经历为证，揭露日军“慰安妇”制度的见证人。影片主要记录了老人在敬老院中的生活状态，老人的形象是衰弱的，生活是孤寂的，行动主要依靠一把椅子，唯一的养女远嫁他乡。能够说明老人辉煌经历的两块奖章是在与养老院工作人员发生争执时出现在影片中的，在展现主人视之若珍宝的心态的同时，似乎还从另一方面表现了老人日渐模糊的记忆力和判断力。晚景凄凉，是老人留给观众的主要印象。

从与集体记忆的关系来看，个体记忆可以分为三类：能映照集体记忆的个体记忆、无法进入公共记忆的个体记忆以及个体属性显明的个体记忆。“慰安妇”群体因类似的历史经历而拥有共同记忆，但这并不意味着群体内部的个体记忆都是共性大于个性。影片主要应用的口述访谈方法因其有助于实现针对记忆的深度再现及重新发现功能，已成为现阶段研究、书写“慰安妇”问题的重要方法。早在十多年前，学界就已经借助于这一方法涉及了“慰安妇”创伤记忆的复杂之处。

在对山西省盂县进行口述调查的过程中，日本学者突破了“慰安妇”问题大而化之的“苦难叙事”模式，他们的调查结果在三个层面取得了新的突破。一是将发生在中国的日军性暴力细分成三种不同的类型：“南京型”(南京大屠杀时的集体强奸)、“慰安所型”以及“前线型”或“末端型”的性暴力型。山西盂县的性暴力受害者属于第三种类型，将这种类型的女性称为“慰安妇”是不准确的。二是探讨了盂县性暴力受害者的主要来源及其后续遭遇的问题。他们认为，这些女性是在日本侵略者长期占领的情况下，男性村民为了所谓村庄的共同利益而主动献给日本占领军的。战后，因为这些女性是由她们的保护者亲手供奉出去的，又因其与侵略者发生了性关系，这些活下来的性暴力受害者的经历成了“共同体”的难言之隐。不管是村庄的口传历史，还是官方记录的文献历史，都有意无意地回避了女性在战时遭受性暴力的历史，幸存者自身也不得不长期保持沉默，甚至认为自己“要是死就好了”。三是梳理了民族主义话语之下“慰安妇”叙述范式的变化过程。“慰安妇”的主流叙述范式从“卖春”转向“性暴力”是在20世纪90年代以后，在中国“慰安妇”的被强迫及受害性质被确定的同时，其作为民族压迫象征符号的作用得以彰显。因此，“慰安妇”历史中有可能撕裂民族同一性的记忆必须被忘却，或者说，必须被封存。

日本学者基于口述访谈的调查研究提示我们，没有一个通用的标签能涵盖记忆打开过程中的所有特征。在关于“慰安妇”个人经历的记忆、讲述与书写中，性别政治与民族主义有着极为复杂的互生关系，如果不对具体的生命故事及现有的叙事模式加以细致挖掘与反思，就无法突破“记忆黑洞”，照见真实的历史。

四、结语：创伤记忆与影像书写

学界有关历史创伤的研究，大致有两处着眼点。一是个体创伤研究，入侵、后延和强制性重复是个体创伤的三个主要特征。二是文化创伤研究，不仅包含亲历者个体真切的生命体验，而且涵盖了创伤产生的时代背景、社会文化等结构性要素，有关研究常常集中于探问创伤主题与社会历史的内在关系。例如针对犹太人的大屠杀，就因其“否定和破坏两者共享的现代文明的基本价值，形成意义的‘黑洞’，摧毁了历史阐释的原则”，从而使得历史认同的伤口无法愈合，而被视为一种典型的创伤。

并非所有创伤都能在具备个体属性的同时具备社会属性，对于中国人来说，许多创伤似乎只属于某个个体或某个群体。而“慰安妇”问题则不然，它已经不仅仅属于亲历者，它的存在还时刻昭示着近代以来民族国家灾难深重的历史过往及尚未跨越的现实困境，其中交织着男性中心主义、性别政治、民族主义、实用外交等多种因素。受制于各类内外部条件，其书写与表达空间都较为有限。正因如此，《二十二》一波三折的摄制及公映过程，更彰显了主创团队在历史创伤再现过程中强烈的伦理自觉，令人钦佩，这也是该片票房大获成功的重要原因之一。

长期以来，纪录电影较难进入院线，即便能够公映，票房也往往很不理想。2015年，13部纪录片取得了3163万元的票房收入，而当年排名第一的电影《捉妖记》收获了24亿多元；2016年，12部纪录片的票房收入总计8293万元，与此同时，故事片《美人鱼》却突破了33.9亿元。票房的惨淡，或许正如时任广电总局电影管理局副局长的张宏森所评价的：“……有一些作品过于个性化、私密化，无法从个性化发现上升到最大公约数的真理追求层面，没有找到一种社会平均理性与平均情感。”而影片《二十二》显然既关照了老人们的私密与创痛，又成功地契合了“社会平均理性与平均情感”。《二十二》以感性、直白、温情、内敛的影像风格书写沉痛、复杂、阴郁的历史创伤，突破了“以美的方式表现美，以恶的方式表现恶，以温情表现温情，以苦难表现苦难”的“当下中国记忆书写惯常套用的模式”。

这种突破为“慰安妇”问题带来了更多的社会关注，意味着会有更多的力量加入为幸存者谋求公正的队伍中。以韩国为例，在“慰安妇”问题成为社会议题的形成过程中，对受害者证词的记录与影像呈现成为重要推动力之一。随着幸存者的迅速凋零，我们已进入一个由“少数战争体验者和多数非体验者共同组成的战争‘记忆’被非体验者以及他们下一代的非体验者所继承的时代”，也就是一个“获得了一定战争印象的非体验者们，开始向同时代以及下一代的战争非体验者们讲述战争的时期”。对于如何避免“慰安妇”问题被再次尘封，作为非亲历者的我们，有着不可推卸的责任。

《二十二》以幸存者为中心的创作伦理，在为受害者建构自己的能动性提供更多可能的同时，还以其影响力为“慰安妇”这一主题吸引了更多的社会关注与文化资源，不论是从个体创伤的记录与疗愈，还是从拓展历史阐释来治疗文化创伤的角度，都有重要作用。

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