二十世纪社会学方法对形式主义、结构主义的批评

王锺陵

本文发表于《学术交流》2010年第七期

 [摘　要]社会学批评方法在20世纪几乎是最重要、最有影响的一个流派。在形式主义与结构主义兴起的过程中,社会学批评方法是对之作出批判的。社会学批判,直接导致了俄国形式主义在其发源的国度内被封杀,同时也在对布拉格学派的否定上体现了出来。从巴赫金的论著中,可看到当年俄国形式主义所受到的社会学批评。巴赫金《文艺学中的形式方法》虽体现了当时的理论面貌,但也存在概念混乱的情况。第一,此书立足于经济基础与上层建筑的理论,兼顾对形式主义的批评与矫正简单化批评。既然立足于经济基础与上层建筑学说,那末自然也会坚持反映论的文艺观,进步在于,巴赫金使之多层次化了。第二,理论诗学与历史诗学的关系。俄国形式主义将诗学分为理论诗学与历史诗学。巴赫金将这两者间的关系给搞糊涂了。理论诗学、文学史、历史诗学这三个概念也被巴赫金“中介”论的辩证游戏给搞混淆了。这样,巴赫金所打通了的理论诗学、文学史、历史诗学这三项,就都被否定了。理论诗学的来源有二:一是来自现实的文艺运动以及过往历史中的文学史,二是来自其他意识形态部门。理论诗学自然也处于变动中,这是因为经济发展与政治变动而造成的不同意识派别的兴替,使得它们向着理论诗学衍生过来的态势产生了变化,用句通俗的话说,即造成了立场与视角的不同。值得提出的是,现实的文艺运动的发展也会产生出属于文艺自身的问题。第三,对形式主义的批评。巴赫金对形式主义文论的批评,有四个要点值得注意:一是批评其语言学取向。二是批评其否定的方法。三是批评形式主义的体裁观。四是批评形式主义的文学史观。巴赫金对俄国形式主义的批评,有击中要害的地方,也有与事实不甚相符、甚至距离较大的地方;他的意见有可取的,也有错误的。抽象的文艺概论式的研究是没有前途的,必须从具体的作品、从历史的丰厚沉积中提炼概念,才能有创见。巴赫金深入研究了陀思妥耶夫斯基的小说,提出“复调小说”概念。“从历史中提炼出狂欢节化”这个概念。从抽象的文艺概论式的研究中摆脱出来后,巴赫金的才能便得到了发挥,以这两个有一定创见的概念引起了西方文论界对他的注意。布拉格学派正是沿着俄国形式主义的上述理论发展趋向,而引出内容与形式的“综合”说的。康拉德对上述“综合”说作了批判,他的社会学立场比较机械。社会学批评与结构主义相比,所注意的确要宏观一些,对深入到系统内部的微观方面有相当程度的忽视。然而,将这种区别简单地概括为一般与个别的差别,则是不科学的。

[关键词]20世纪;社会学方法;巴赫金;形式主义;结构主义

一

社会学批评方法既因其自身的正确因素,亦因受到强大的政治力量的支持,在20世纪几乎是最重要、最有影响的一个流派。社会学批评方法的要点是,强调文艺与社会生活,与政治、经济的密切关系,它承认文艺的反作用,甚至过分夸大这种作用,在上述框架中,它也承认艺术审美的成分。社会学批评方法以上层建筑与经济基础的学说以及反映论的认识论为其理论基础。

在形式主义与结构主义兴起的过程中,起先,社会学批评方法是对之作出批判的。社会学批判,直接导致了俄国形式主义在其发源的国度内被封杀,同时也在对布拉格学派的否定上体现了出来;而到60年代,政治形势、人们的思想都有了较大的变化,面对新兴的法国结构主义,社会学批评方法的态度就温和多了。

我们可以从后来以“复调小说”与“狂欢节化”这两个概念名声鹊起的米·巴赫金的论著中,看到当年俄国形式主义所受到的社会学批评。

巴赫金在《语言艺术创作中的内容、材料和形式问题》(1924)这篇长文中,称当年俄国形式主义文论为“材料美学”[1]258,他说:“形式派和日尔蒙斯基都立足于材料美学”[1]258。俄国形式主义有两个基点:第一点便是类比于语言学,从所谓“绝无争议的材料出发”[2]219。日尔蒙斯基曾说:“诗的材料不是形象,也不是激情,而是词。”[2]217巴赫金的说法由此而来。    

巴赫金对所谓“材料美学”提出了五项批评:“一、材料美学不能论证艺术形式”[1]259。这是说的材料美学关于艺术问题的论点缺乏说服力。“二、材料美学不能论证审美客体同外在作品、审美客体内部的分割和联系同作品内部的分割和联系的本质性差别,并且处处表现出混淆这些因素的倾向。”[1]262所谓“审美客体”,是指的“审美活动(观赏)的内容”[1]262,这一概念与“外在作品本身”[1]262-263相对应,“外在作品也容许其他观察角度”[1]263。何谓“作品内部”,巴赫金未有明确说明,但这个概念既然与作为“审美活动(观赏)的内容”之“审美客体”相对应,那末它自然应是指的作品的形式方面。“三、材料美学著作不可避免地经常混淆结构形式和布局形式,而且结构形式总是不能从原则上得到简单明确的界定并受到忽视。”[1]264从巴赫金的说明中,我们大体可以明白,布局形式与体裁相关,结构形式与手法和效果相关。他说:“戏剧是布局形式(对话、分幕等),但悲剧性和喜剧性则是艺术完成化的结构形式。”“幽默、英雄化、典型、性格———都是纯结构形式,但它们当然也通过一定的布局手法体现;长诗、中篇小说、短篇小说———都是纯布局形式、体裁形式;章节、韵脚、诗行———是布局单位”[1]265-266。“四、材料美学不能解释艺术之外的审美观察:不能解释对大自然的审美观赏,神话中的审美因素,各种世界观的审美因素”[1]268等。“五、材料美学不能论证艺术史。”[1]268“它充其量只能论证某艺术的技术手法变化年表”,“孤立的技术不可能有历史”[1]269。从上面简单的引述我们大略可以看出,除了概念的生涩、说理并不清晰外,批评的水准并不高,而且对形式主义的否定是全面的。

巴赫金还写了一本专著《文艺学中的形式方法》,批评形式主义。此书出版于1928年,已接近俄国形式主义终结的时候,此书表明前苏联学术界对于形式主义批评的水平有了相当的提高,并体现了特定时期特定国度内的理论面貌,当然,书中也存在概念混乱这一类的情况。兹分三项述其要点:

第一,此书立足于经济基础与上层建筑的理论,兼顾对形式主义的批评与矫正简单化批评这两个方面。既然立足于经济基础与上层建筑的学说,那末自然也会坚持反映论的文艺观,进步在于,巴赫金使之多层次化了。他说:“在谈论文学反映现实生活时,应当严格区分以下两种反映类型”:“思想环境在文学内容中的反映”,“文学如同所有的意识形态一样,作为一种独立的上层建筑,对经济基础的一般反映”[3]25。这样,就有了双重反映,其实质,便是在经济基础与上层建筑之间加了一个思想环境的层次。何谓思想环境,巴赫金说:“人的意识不是直接与客观存在相接触,而是通过他周围的思想世界的媒介与之发生联系。”[3]18“思想环境是业已实现的、物质化了的、得到专门表达的特定集体��社会意识。它被自身的经济存在所决定,反过来又决定着该集体中每个成员的个体意识。”“社会教育政策、文化宣传、宣传鼓动工作,所有这些都是对思想环境施加有组织的影响的形式。”[3]19显然,增加这个层次,是为了避免直接的反映论与经济对文学的简单的决定论。

由“思想环境”这一概念,巴赫金又引出了“文学环境”的概念。他说:“单独的文学作品并不是独立的,而是文学环境现实不可分割的成份”[3]18。

文学环境又是“思想环境现实不可分割的成份”[3]18。这样,就形成了四个层次:作品、“文学统一体”、“意识形态生活的统一体”、“统一的社会经济规律”[3]39。巴赫金强调:“绝对不允许把文学作品当作思想环境成份来进行直接的专门研究,仿佛它是文学的唯一内容,而不是直接成为特殊文学世界的一个成份。”“更不能允许陡然越过两个环节,企图直接在社会经济环境中认识作品”。“所有这一切,决定了文学史研究的任务和方法是非常复杂的”[3]39。巴赫金构造这一研究系统的目的很明显,是为了反对庸俗社会学,不过,这还谈不上是文学史研究,因为他所说的这个系统还缺少动态的发展内容。巴赫金这一研究系统的共时性,在他下面的这段话中体现得十分鲜明:“文学史学家应当时刻牢记文学作品与思想环境的二重联系,即文学作品通过其内容反映这一环境的方式以及通过作为思想环境的独特部分中具有艺术特性的整体直接参与其中的方式而与之发生联系。”[3]40前一种方式反对形式主义,后一种方式反对庸俗社会学。他是两面开弓的。因此,他同时也强调,要“避免将文学环境变成绝对封闭的自足世界。那种认为文化序列彼此封闭独立的学说是完全不能允许的”[3]41-42。

由此,巴赫金得出了这样一个结论:“每一文学现象(如同任何思想现象一样)都同时受到来自于内外的制约。在内部,受文学自身的制约;在外部,受到社会生活其他领域的制约。”[3]42我们可以说,这个结论遥领了承认外部因素影响并坚持文学自主性的布拉格学派的论旨。

不过,巴赫金并不像意在对形式主义文论作出改进的布拉格学派那样坚持文学的自主性。什克洛夫斯基在《散文理论》一书的《前言》中曾打了个比方来说明他的主张:“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话,则我关心的不是世界棉布市场的形势,不是各托拉斯的政策,而是棉纱的标号及其纺织方法。”[4]穆卡洛夫斯基接着这段话说:“今天的结构主义观点同上述形式主义命题的不同之处可以表述如下:虽然‘纺织方法’现在仍是注意的中心,但有一点也已十分明显,即不能完全脱离开‘世界棉纱市场的形势’,因为纺织业的发展(也在直接的意义上)不仅服从棉纱生产技术的发展(这一发展系列的内部规律性),同时也服从市场需要,即供求关系。”[5]28巴赫金也引了什克洛夫斯基的这段话,称之为是“经过防腐处理的形式主义”[3]102-103,并且回应说:“即便是生产纺纱的方法也是受工业技术水平和市场规律所制约的。”[3]103穆卡洛夫斯基所说“虽然‘纺织方法’现在仍是注意的中心”这句话,巴赫金没有说。他关心的是制约关系。

因此,巴赫金乃致力于打通文学的内外部制约关系:“在受到来自于内部的制约时,文学作品同时也就受到来自于外部的制约。因为对它起制约作用的文学自身整体也受到来自于外部的制约。而在受到外部制约的同时,文学作品因而也受到内部的制约影响。因为外在因素并不是从外部,而是把它当作具有特殊性的文学作品并从它与整个文学环境的联系之中而对其产生制约作用。这样,内部的就成了外部的,外部的变成内部的。”[3]42这一段话显然来自于上文所引文学作品与思想环境的二重联系论。所谓“文学自身整体”就是整个文学环境。我们可以看出,巴赫金用文学环境为中介,以联系取消了区别,以贯通取消了差异。巴赫金似乎自以为完成了打通文学内外部关系这一艰巨任务。然而,当我们接着读到“任何作用于文学的外部因素,只能在其中产生纯文学效果。这一效果又成为文学以后发展的内部决定因素”[3]42这两句话时,巴赫金的上述打通,其取消了文学独特性的后果就清楚了,巴赫金不过是将外部因素决定论,缓冲以一个“文学环境”的中介。难道外部因素通过文学环境所产生的就一定是纯文学效果?巴赫金没有作出任何论证。

巴赫金何止要打通文学的内外制约,他还要打通整个思想创造活动:“所有各种因素的这一辩证游戏都是在统一的社会规律范围内进行的。思想创造活动的任何内容都不能超越这一规律的界限。它控制着每一角落,控制着思想建构的每一隐密的、深层次的细节。所有因素都在这一不断进行的辩证的相互作用过程中保持着自身的独特性。”[3]43这一段话折射出一个集权社会对意识形态各部门的有效控制。因此,“艺术依然是艺术”[3]43的话显然是空洞的。

二

第二,理论诗学与历史诗学的关系。俄国形式主义将诗学分为理论诗学与历史诗学。巴赫金对这两者间的关系,又发挥他的中介论了:“科学的文学史是以社会学的诗学为前提的”[3]43。“为了避免教条化倾向,社会学诗学本身还应该在文学史中确定方向”。“诗学赋予文学史以鉴定研究材料的主导方针和对材料的形式及类型的基本定义。文学史则对诗学的定义进行修正,使其更加灵活、更富有动态感和更符合历史材料的多样性。”“从这个意义上来说,必须建立一门特殊的历史诗学,以用来作为理论社会诗学和文学史之间的中介环节。”[3]44文学史以诗学为前提,文学史对诗学进行修正,这一说法虽然颠倒了主次关系,意思却还是清楚的,但巴赫金又在诗学与文学史之间垫进了历史诗学这个中介环节,就将问题给搞糊涂了:何谓历史诗学,它不是文学史?它是什么?巴赫金接着又说:“理论诗学本身也应当是一种历史性的”[3]44。此语将他自己的论述搞得更加混乱。具有历史性的理论诗学,是不是历史诗学?我不免要煞风景地说一句:理论诗学、文学史、历史诗学这三个概念也被巴赫金“中介论的辩证游戏给打通了,亦即被搞混淆了。

巴赫金说:“长篇小说的定义,如果不能覆盖其历史形成中所有存在过的形式,那它就完全不是一种科学的小说定义”[3]44,这话说得不错;但他又说:“社会学诗学的每个定义都应当与被定义形式的整个发展进化相符合。例如,社会学诗学对长篇小说的定义,就应当是动态的和辩证的”[3]44,这就不对了。定义应该涵盖所定义概念的外延,但它如何可以动态化?如何可以“与被定义形式的整个发展进化相符合”?这一错误缘于巴赫金的下述意见:“社会学诗学应当具有明确的历史取向”[3]44,要具有历史取向,于是就要求定义也动态化。

巴赫金又说:“对历史诗学的作用可以作如下归纳,即在对某一体裁、甚至对某一结构成份的历史进行一系列专门化研究的过程中……为概括和综合社会学诗学的论断准备历史背景”[3]45。历史诗学到底是为理论诗学作准备的,还是作为理论诗学与文学史之间的中介的?这样一种“历史诗学”的概念,与“具有明确的历史取向”的社会学诗学,如何区分?

巴赫金还说:“在探索文学形式发展规律之前,需要了解这些形式是什么。而这些规律本身只是在大型文学史著作的结论中才能找得到。这样看来,探索和确定文学发展规律,既要以社会学诗学、又要以文学历史作为前提。”[3]48“探索文学形式发展规律”,是历史诗学的内容。明确被作为中介的历史诗学,现在竟然要以它所中介的两个环节:理论诗学与文学史为前提了。巴赫金论述的混乱由此可见。最终,巴赫金说:“目前我们还没有社会学诗学,哪怕是最基本的、粗线条的社会学诗学。以马克思主义社会学一元论方法为基础的对文学史富有成效的研究,迄今为止还不可能出现。”[3]50依据上文所说的逻辑,既然诗学与文学史这两个前提都被否定了,那末,历史诗学也就无缘产生了,这样,巴赫金所打通了的理论诗学、文学史、历史诗学这三项,就都被否定了。巴赫金在概念的混淆中大翻其筋头,其结果是一个悲剧性的大否定的��局。

问题很清楚,所谓历史诗学,即是文学史,将这两者区分开来,是叠床架屋;多加了一个相同的层次,称之为中介,其论述自然逻辑混乱了。“诗学应当具有明确的历史取向”的话,也只能在文学史为诗学概念的提出及其概括提供凭藉的意义上说是对的。既不能要求定义的动态化,也不能将文学史说成是理论诗学的唯一前提,因为理论诗学中的许多内容也可以是哲学、社会学、政治学、宗教等意识形态门类的衍生。不同的意识派别有着不同的视点,也导致了不同的文艺观。巴赫金所念念不忘的建立社会学的理论诗学,即是要用马克思主义的经济基础与上层建筑的学说,要用反映论的认识论以及辩证的方法,来建立一个文艺理论的体系。因此,倒是理论诗学是文学史与文学以外的其它意识形态部门的中介。还有,巴赫金不懂得,诗学理论的概念命题,也往往来自于现实的文学创作与评论,虽然他经常说到形式主义与未来主义的创作观念之间的密切关系,但在作出理论概括时却忘了这一点。

现在,我们需要对被巴赫金弄得混乱不堪的问题作出正面回答:理论诗学的来源有二:一是来自现实的文艺运动以及过往历史中的文学史,二是来自其它意识形态部门。理论诗学自然也处于变动中,这是因为经济发展与政治变动而造成的不同的意识派别的兴替,使得它们向着理论诗学衍生过来的态势产生了变化,用句通俗的话说,即是造成了立场与视角的不同。这还因为现实的文艺运动的发展,使得需要回答的理论问题发生了变动,从而也导致了对于过去文学史的新观察,换句话说,即是要求文学史对于新的理论需要作出回答。理论诗学的变动,也还因为随着文学史积累的增长,随着人们对多民族文学史了解的加多,人们对一些文艺理论问题的认识也会随之产生更为深广的概括,这样,理论诗学的一些内容也就更新了。上述三者又是相互联系的。意识派别的兴替,往往造成现实中需要回答的理论问题的变化。不过,值得提出的是,现实的文艺运动的发展也会产生出属于文艺自身的问题,比如,新体裁兴起时对其特点的认识、如何建立诗的格律,如何进一步发挥语言的潜力,新的表导演体系的探索等诸多问题。而人们基于对文学史的了解,也往往能够对从意识派别衍生过来的一些明显狭隘的观念,对于对现实需要的简单化回答予以抵制;当然文学史也能够对一些新的立场与视角给予支持,对一些现实中需要回答的问题予以启示。另一方面,形成于某一历史阶段,或由某种意识派别出发所形成的文艺理论,亦即理论诗学,往往构成为一定时期以至相当长久年代中人们研究文学史、进行当代文学评论的依凭:从方向、框架到具体概念的运用。

三

第三,对形式主义的批评。巴赫金叙述了形式主义理论的发展过程:“形式主义者所区分出的作为诗学客体的最初研究对象,完全不是诗歌作品的结构,而是‘诗歌语言’。他们把它当作特殊的特性客体来进行研究。他们组成的团体称之为‘诗语研究会’,这并非偶然。”“接着,他们制定并运用了许多确定诗歌语言这一客体特性的特殊技巧。在此,形式主义形成并确立了他们以后所经常采用的特性鉴定方法,建立起其体系的基本概念,并逐渐形成自己的思维习惯。”“艺术结构的基本成份及其结构意义便在诗歌语言独特体系中被作为其成份而确定下来。”[3]114“正是在情节问题上形式主义者完成了从诗歌语言向作品的诗歌结构的过渡。”“在这个从语言系统向作品结构过渡的摇摆不定的过程中,形式主义者制定出诗歌结构的两个组成部分———‘材料’和‘技巧’的基本定义。”[3]115①依巴赫金的归纳,诗歌语言及诗歌语音学,材料和技巧,体裁和设计布局、主题、故事和情节,这三项构成了形式主义的诗学内容。而作为意识之外客观存在的“作品”概念,文学史问题,艺术接受和艺术批评问题,这三项构成了文学史理论的内容。“形式主义者直到最后才提出体裁问题。这种迟到现象是不可避免的,其直接原因是:他们最初的理论对象的是诗语,而不是作品结构。”[3]189这样说来,形式主义发展的一个大致的脉络是:从诗歌语言,到结构,再到体裁。这一勾勒有其道理,但也比较简单粗略,比如,对形式主义理论十分重要的“风格”概念,巴赫金就没有说到。并且将“材料”与“技巧”并列视为诗歌结构的两个组成部分,这同他1924年在《语言艺术创作中的内容、材料和形式问题》中称当年俄国形式主义文论为“材料美学”的说法,也有差异。

巴赫金对形式主义文论的批评,有四个要点值得注意:

一是批评其语言学取向。他说:“形式主义者完全不加批判地将诗歌作品的结构特性投射到语言系统,而把语言的诸语言学要素直接移到诗歌结构中。这就导致了诗学错误地取向于语言学”[3]124。这一点是说得对的,虽然没有看到在俄国形式主义的萌生中纯艺术倾向的作用。

二是批评其否定的方法。巴赫金先是说形式主义陷入忽视方法的错误之中,并说:“当然,方法应当与研究对象相适应。但是,从另一方面来讲,没有一定的方法,就不能接近对象。”“在人文科学领域,要想接近具体材料,并且从本质上接近它们,这绝非轻而易举。狂热地呼唤接近‘事实本身’,接近‘具体材料’等于什么也没说,什么也没有证明。”[3]112这段话自然说得很好。但说形式主义者忽视方法,则与事实不符。日尔蒙斯基曾说:“战争年代(一九一四———一九一七)有关文学史方法论的问题,就成了彼得格勒和莫斯科各大学小组共同感兴趣的议题(譬如,彼得格勒大学的普希金小组召开的各次会议)”[2]210。将文学分析语言学化,也是一种方法,不过,是一种与文学的特性不尽相符的方法。此外,形式主义者也不尽都用否定的方法,他们也有正面的说明,最典型的莫如普罗普对于故事形态学的研究。

三是批评形式主义的体裁观。巴赫金说:“形式主义者通常认为,体裁是某种恒定的、具有特定主导成份的技巧的特殊组群。”[3]189这一批评并不符合托马舍夫斯基对于文学体裁演变的论述。不过,巴赫金对体裁问题的一些论述还是有道理的:“诗学恰恰应当以体裁为出发点”,“只有在特定的体裁形式中作品才具有现实性”[3]189。巴赫金还说:“每一种体裁都拥有只有它自己才能掌握的认识和理解现实的独特方法和手段。”[3]195“不能把对现实的认识和理解与以特定体裁形式对现实进行艺术体现的过程割裂开来。”“艺术家应当学会用体裁的眼光来观察现实。只有掌握了表现现实的某些手法,才能理解现实的某些方面。”“要想创作一部长篇小说,就需要学会观察生活,能够把生活变成小说中的故事,就需要学会在广阔的范围内认识新的、更为深刻和具有广度的生活联系和生活进程。”[3]197这些话说得都对,确是抓住了体裁的特点来谈论观察与理解现实的,然而,巴赫金的结论竟然是:“真正的体裁诗学只能是体裁社会学”[3]198,这样,他的社会学立场所导致的一种狭隘性就明显表现了出来。

四是批评形式主义的文学史观。日尔蒙斯基曾说:“人们已经做了许多尝试,以图使审美系列得到独立发展,并确立其不依赖于一般文化史条件的内在规律性。其中,在《诗学》论集和参加撰写者(维·什克洛夫斯基、鲍·埃亨巴乌姆等人)的其它著作中,已提出了文学发展的图式。在这一图式中,艺术进化的事实被解释为发生在艺术自身中的过程:旧的程序逐渐衰老,正在丧失活力,习惯之物不再引起注意,转而变成无意识的;离经叛道的新程序被提出来了,似乎作为对照,要从常见的无意识性引出意识。”[2]239巴赫金将这一文学发展图式概括为“无意识化—可感性”规律。他批评说:“适合于‘无意识化—可感性’规律的对应形式可以有无穷多。因此,前一形式丝毫不以后续形式为先决条件。这样,在它的历史发展之前曾经存在过的形式也有可能再次变为这种后续的形式。”[3]239这一批评是对的。但巴赫金本人的文学史观是什么呢?他说:“为了揭示进化的联系,需要证明完全不同的东西:需要证明两种现象之间存在着本质的联系。其中,先前的一种现象具有本质意义,并必然决定另一种———后续的现象。”[3]240无论将这一段话所表述的文学史观说成是连续进化观,还是“辩证的进化”[3]241观,其平浅性、直线性都是显然的。处于那样一个时代的特定国度里,巴赫金不可能具有深刻而新颖的发展观。

现在,我们可以概括一下;巴赫金对俄国形式主义的批评,有击中要害的地方,也有与事实不甚相符、甚至距离较大的地方;他的意见有可取的,也有错误的。巴赫金尚且如此,那末,水平远低于他的人,对于俄国形式主义批判中所可能存在的粗糙、粗暴之处,就可以想见了。

我们可以引出的一个教训是,抽象的文艺概论式的研究是没有前途的,必须从具体的作品、从历史的丰厚沉积中提炼概念,才能有创见。而巴赫金本人后来的研究就是一个很好的例子。

巴赫金深入研究了陀思妥耶夫斯基小说,提出了“复调小说”[1]26的概念,他说:“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈,由许多各有充分价值的声音(声部)组成真正的复调———这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的一个基本特点。在他的作品中……众多地位平等的意识及其各自的世界结合为某种事件的统一体,但又互不融合。”“在陀思妥耶夫斯基的作品中,小说结构的所有成分都是极其独特的;所有这些成分都取决于一个新的艺术课题,一个只有陀思妥耶夫斯基能够提出和全面深刻解决的艺术课题:建立一个复调的世界和打破既定的、基本上是独白型(主调)的欧洲小说形式。”[1]3、5所谓复调小说,简言之,即是众多意识及其世界各自具有明显独立性而又构成某种统一体的小说。

“狂欢节化”这个概念乃是从历史中提炼出来的。巴赫金将中世纪和文艺复兴时期在“狂欢节”等节庆、仪式和游艺活动中突出表现的民间恢谐文化称之为“怪诞现实主义”[1]130,并用以解释拉伯雷的说。受到此种民间恢谐文化影响的文学,便是狂欢节化的文学,或者说是文学的狂欢节化。由此,巴赫金提出了一种对文艺复兴时期文学的新理解:“文艺复兴时代现实主义的复杂性迄今仍未得到充分揭示。它有两个类型的世界形象观念交叉在一起:一个发源于民间诙谐文化,另一个实际上就是资产阶级的观念,即把世界看作是现成的、零乱的存在。……这两条路线的时断时续是文艺复兴时代现实主义的典型现象。”进而,巴赫金又说明了理解怪诞现实主义的意义:“对怪诞现实主义的忽视,不仅会阻碍正确地理解文艺复兴时代的现实主义,而且也会阻碍正确地理解现实主义发展随后各个阶段的一系列极其重要的现象。现实主义文学的整个场地,就其近三百年的发展而言,可以说遍布着怪诞现实主义的残片,它们有时甚至不只是残片,而且还显示出重新一显身手的能力。”[1]122、123质言之,所谓“狂欢节化”即是俗文化中的一些成分对于文学创作的影响。

从抽象的文艺概论式的研究中摆脱出来后,巴赫金的才能便得到了发挥,以这两个有一定创见的概念引起了西方文论界对他的注意。

四

1934年,捷克文学理论家库尔特·康拉德,以社会学的立场对布拉格学派作批判,其矛头就对向结构主义了。他说:“正如俄国形式主义者一样,穆卡洛夫斯基不能完全摆脱历史唯物主义的影响。就在什克洛夫斯基对托尔斯泰的长篇小说《战争与和平》作社会学分析的同时,穆卡洛夫斯基也在为自己的分析方法寻求社会学的参数。这种寻求的结果就是结构主义,也就是整个布拉格语言学小组同穆卡洛夫斯基一起采用的文学研究新方法”[5]290。这一评述并不准确,在俄国形式主义那里,结构的问题已经成为他们关心的问题。由于其两个分支:理论诗学及历史诗学之间的矛盾,俄国形式主义向着一般文化进程关闭的艺术之门始终未能完全闭合紧密,而当外界的冷淡与批评引发了内部的反思时,结构与内容、材料与实体及与意义,就又被统一了起来。布拉格学派正是沿着俄国形式义的上述理论发展趋向,而引出内容与形式的“综合”说的。

库尔特·康拉德对上述“综合”说作了批判:“如果说结构主义认为各个领域都是平等的,任何一个领域都不应‘先验地凌驾于其他领域之上’,那么,辩证唯物主义则是把经济必然性视为贯穿各种不同形式的最高上级。”“结构主义给自主系列强加上一种特殊的、独立的动力,而不承认社会发展、社会人的积极性是一切表面自主系列的能源。结构主义的这种‘蹩脚的相对主义总体观’,是把人类活动成果同‘活动家’、同社会人分割开来的结果。”[5]292“形式主义坚持绝对自主性,而结构主义则试图同历史材料达成假妥协:它把社会因素作为‘外来干涉’接受。”[5]294-295进而,库尔特·康拉德还否定了文学发展的自主性:“辩证唯物主义否认任何意识形态系列的‘内在发展’及其神秘的‘发展逻辑’,并从文学发展的深刻根源中,从文学创作个体如何根据最终由生产力状况以及个体本身阶级立场所决定的条件对这种状况作出反应,来寻找文学发展的规律性。”[5]300

仅从上面简短的引述便可以看出,库尔特·康拉德的社会学立场比较机械:突出经济的必然性,在强调人类活动成果同社会人的关系中所表现出来的对于意识形态相对独立性的忽视,对阶级立场的重视。

那末,布拉格学派有没有值得吸取的地方呢?库尔特·康拉德对此不予回答:“关于辩证唯物主义是否可以从这个学派接受一定的科学成果的问题,不单是一个理论性的问题,问题的关键是如何培养作家———而且不仅是在社会主义新社会中———如何培养作家—战士,对于作家—战士来说,美学不能只是揭示某项抽象真理的纯分析,而要成为有助于完善变革世界的武器、创造具有社会积极意义和引导人们前进的艺术的科学。”[5]297库尔特·康拉德将问题转换为培养作家,而且是战士型作家的问题。在上引这段话中,夸张文艺的作用的倾向表现很鲜明。

值得提到的是,库尔特·康拉德1941年,年方33岁,即死于法西斯刑讯室。联系他的经历,我们对于他的观点,便能多一些理解。

五

1969年,保加利亚科学院副院长、索菲亚大学教授潘台莱·扎列夫,对待结构主义的态度有了明显的改变。在《关于文学研究和结构主义的几个重要问题》一文中,他说:“在我们社会主义国家,特别是随着语言学和信息论的发展,开展专门研究的兴趣也增长了。我们面对着一个新的规律世界,从前对这些规律只有过一些猜测,现在该是切实作出研究的时候了。只注意一般而不注意个别的知识是不充足、不完全的知识。现在人们之所以特别注意微观现象,注意结构,注意研究对象的局部成分和细微方面,原因就在于此。”“普遍性的观念正在让位于细致的分析,这种分析揭示着新的具体关系,提供着与传统观念完全不同的观念。对具有相对独立性的布局形式和结构的研究也是如此。”[5]323在作出上述肯定之后,潘台莱·扎列夫又有所保留地说:“强调研究‘建构’的意义,强调研究组织关系,不能够取消艺术思维的特点”[5]323这一些问题,“重新注意像俄国诗歌语言研究会这样一些学派,不能说就是为它们的纯形式观点恢复名誉。在形式中应该看到与之有机地联系在一起的实际内容”[5]323-324。社会学批评与结构主义相比,所注意的确要宏观一些,对深入到系统内部的微观方面有相当程度的忽视。然而,将这种区别简单地概括为一般与个别的差别,则是不科学的。法国叙述学研究者采用的多为演绎法。即使是热奈特对《追忆逝水年华》的文本作出了细致的研究,其论述方式仍往往是从一般到个别的。这表明潘台莱·扎列夫对于刚刚兴盛起来的结构主义文学研究还没有深入的观察。

虽然用词不当,但潘台莱·扎列夫要将结构主义文学研究的一些具体方法纳入到社会学研究体系中的目的是明显的。他声称,马克思主义文学研究“既要克服片面的社会学研究或心理学研究的局限性,充分运用现代具体分析方法所提供的可能性,探索情节安排手法的丰富性,又要用一般统率个别,也就是把形式作为有机的社会和审美现象的统一来研究。它不仅要通过语言、手法、情节安排和布局来看艺术的独特性,而且也要通过艺术的整体精神本质来看艺术的独特性。因此,它不仅在各种方法———社会学方法、心理学方法、美学方法———整体统一的基础上接受结构方法”[5]329,而且还要同“冲昏了我们当中某些思想不成熟者的头脑”[5]329的“西方大肆鼓吹的”“显然狭隘、错误以至公然反动的立场”[5]328“战斗,而不是与之合作”[5]329。

用词上的冷战的色彩是浓烈的,但潘台莱·扎列夫对结构主义文学研究的一些具体批评仍有可取之处。潘台莱·扎列夫批评结构主义者“很注意结构的统一性”,但对“影响这种统一性的人性内容和人道价值则置之不理”[5]327,“他们讨论各个文学时期的更替,但只是把它们当作纯语言现象和形式现象来看待。表面上,他们好像是在一个‘广泛’的系统范围内,运用大量的语法和修辞手段来解释文学创作,而实际上,文学创作却被冲淡、架空,因为除了这种系统分类以外,其他一切都被屏弃了。”[5]327-328“在结构主义这种自成一体的理论和方法论中,否定艺术是审美快感对象,否定通过文学分析可以说明、认识以至丰富这一审美快感对象的倾向也日益突出。艺术变成了进行符号系统分类的材料,变成了用数学方法抽象出来并具有自在价值的数值总和。他们进行的是尸体解剖,而不是活体解剖。”“现在的结构主义者也存在着原子化的倾向,他们一头扎进单个原子的微观世界,看不到艺术是一种有机的存在,看不到这种存在的连贯统一性。”“他们所谓的全局不是指艺术作品的整体价值,而是指剥离的本文,亦即假定的结构链或手法系列。”[5]328潘台莱·扎列夫上述批评,简要说,即是非意识化、非文学化、过分符号化、静态研究、原子化倾向。以上缺点,确是结构主义文学研究所存在的。

作者简介：王锺陵(1943-),男,江苏南京人,教授,博士研究生导师。

[参考文献]

[1]　巴赫金文论选[M]·佟景韩,译·北京:中国社会科学出版社, 1996·

[2]　维克托·日尔蒙斯基·诗学的任务[M]·俄国形式主义文论选·方珊,等,译·北京:三联书店, 1989·

[3]　[苏]米哈依尔·米哈依洛维奇·巴赫金·文艺学中的形式方法[M]·邓勇,陈松岩,译·北京:中国文联出版公司, 1992·

[4]　[苏]什克洛夫斯基·散文理论·前言[M]·刘宗次,译·南昌:百花洲文艺出版社, 1994·

[5]　[俄]波利亚科夫(编)·结构—符号学文艺学———方法论体系和论争[M]·佟景韩,译·北京:文化艺术出版社